Habakuk II de Balker: Oud gereedschap mensheid moe

Twintig dichtbundels uit 1975 (3)

Het eerste gedicht in de bij De Harmonie verschenen bundel is het titelgedicht: 

Oud Gereedschap Mensheid Moe 

 

Oud gereedschap ver van huis 

bedenkt geen rondeel om te klagen. 

Oud gereedschap huilt niet in het donker 

 

lange weg, lange lange weg 

en zingt geen blues want heeft geen stem. 

 

Vlashekel, wan, geen achterban 

van dichtkunst, geen plantage, borst 

van essehout om aan te rusten. 

Oud gereedschap mensheid moe, eeuwen 

van huis, zoekt geen plankier 

van zangen, van stof, van twist. 

 

Lange weg, lange lange weg 

oud gereedschap zingt niet de blues. 

Regen geen rum slijpt zijn lemmet en steel, 

zijn afgeknapte spaak die hakkelt.  

 

In de vier strofen die volgen, verandert het perspectief: de blik wordt gericht op ‘de sterren’. Daarna:  

 

De sterren zeggen, de hand is op komst 

van wie oud gereedschap opneemt en gebruikt 

doodgewone ploegschaar, vlashekel, wan: 

ze vertellen dat hij komt. 

 

Oud gereedschap mensheid moe 

ver van huis, oud gereedschap dat je heersers 

overleefde, oud gereedschap ver van huis, 

 

het is tijd voor andere meesters 

het is tijd voor de eenvoudige beweging 

 

VAN DE BIJLSLAG RECHT IN HET GEZICHT 

van die alles in vuur hebben gezet 

langs de weg. Langs de lange lange weg. 

 

 

Niet alleen een lange weg, maar ook een lang gedicht, dat bijna twee pagina's vult in de nog geen veertig pagina's tellende bundel. Er zijn er meer: 'Van de hoeve', 'De dorsmachine', 'Zwarte wagens', 'Het worstmolentje', 'Het stro'. Heel kort zijn 'De houtkist' met vier en 'De cirkelzaag' met vijf regels. ‘Oud Gereedschap Mensheid Moe’ is het enige gedicht met hoofdletters in de titel, het enige ook met een regel in kapitalen. Het gereedschap dat een bijl is, moet blijkbaar iets te weeg brengen. In het eerste gedeelte verwijzingen naar poëzie en muziek: rondeel, blues, dichtkunst, zangen, nog een keer blues. Ze ontbreken in het laatste gedeelte, met de heilsverwachting: 'de hand is op komst'. Het oud gereedschap zal weer gebruikt gaan worden, te beginnen met de bijl. Degenen die alles hebben vernietigd, ‘alles in vuur hebben gezet’, zullen hard worden geraakt. 

 

Na nog één bundel, Helgeel landjuweel uit 1977, stapte Ter Balkt af van het pseudoniem waarin een oudtestamentische onheilsprofeet en het geluid van een ezel samengingen. De dichter die zich in meer dan één opzicht aan de periferie leek op te houden, vond steeds meer erkenning – met gedichten over het platteland en over Twente, met een stortvloed aan poëzie die niets intellectualistisch had en niets beheersts. De erkenning kwam vooral ook van dichters. Komrij, niet echt een verwante ziel, in de jaren negentig: 

 

De dichter Ter Balkt dicht een beetje zoals natuurgeweld overweldigt. Het walst over je heen, het is er duidelijk, het gaat er rumoerig en woest aan toe, maar wat de zin er precies van is, je weet het niet. 

Je hebt je houvast verloren. 

Ter Balkts gedichten zijn als de stormwind.

 

Niettemin, en misschien wel juist door dat alles, zijn er heel wat regels die opeens ‘een golf van ontroering’ teweegbrengen. Wiel Kusters: 

 

Zijn poëzie wordt geprezen, soms misprezen om haar grilligheid. Zijn beelden, de rijkdom en virtuositeit daarvan, zijn melancholie en zijn wat dwarse humor, zijn dichterlijke bemoeienis met grote maatschappelijke thema's en problemen, zijn onrustige bewustzijn – dit alles maakt van Ter Balkt een bijzondere persoonlijkheid die ik niet graag zou missen in de Nederlandse poëzie.  

 

Tussen 1993 en 2003 verschenen drie delen Laaglandse hymnen, ruim 200 bladzijden poëzie, die door bijna niemand meer werden misprezen. Hymnen zijn lofzangen, maar deze hymnen kregen de vorm van niet alledaagse sonnetten, zelden op rijm en evenmin met een keurige wending. In 2009 verscheen Ter Balkts laatste bundel, Onder de bladerkronen. In een recensie in Awater geeft Piet Meeuse een karakterisering van de inzet van een oeuvre:  

 

Maar hoe desoriënterend en chaotisch zijn poëzie ook vaak lijkt - ze wordt gedragen door een sterke overtuiging die door alles heen klinkt. Hij wil laten zien dat poëzie meer is dan een spel met woorden. Dat ze een kracht is die al het tegenstrijdige en het uiteenstrevende bijeen kan houden. En moet houden, zeker in een tijd waarin elke samenhang verloren dreigt te gaan.  

 

Eerder al, in 2002, was Ter Balkt de P.C. Hooftprijs toegekend. Aan Laaglandse hymnen wijdde Piet Gerbrandy in 2011 bijna 300 bladzijden van zijn proefschrift. In 2015 overleed Ter Balkt in Nijmegen, de stad waar hij al decennialang woonde.   

 

2. 

 

 

In de verzamelbundels die in de loop der jaren verschenen, schrapte Ter Balkt soms hele gedichten, andere werden drastisch herzien. Oud gereedschap mensheid moe werd eind 1975 door De Harmonie verspreid als relatiegeschenk; de handelsuitgave verscheen enkele maanden later. 23 gedichten telt de bundel; zeldzaam weinig voor deze dichter. Tot de uitgave van 1975-1976 zal ik me beperken. 

 

Wat na bundels als die van Arends en Bakker in het titelgedicht meteen opvalt, is de weidsheid van de ruimte: het oud gereedschap is ver van huis, gaat over een lange, lange weg en er klinkt een boodschap van de sterren. Ook op formuleringen wordt niet beknibbeld. We lezen veel parallelle zinsconstructies en veel herhalingen van woorden en woordgroepen. De combinatie ‘oud gereedschap’ komt tien keer voor, ‘weg’ dertien keer, ‘lange’ veertien keer en dan is er ook nog één keer ‘lang’, één keer ‘langer’ en aan het slot twee keer 'langs’. Wat de dichter hier ook weeft, het is geen precieus tapijtje. In poëzie manifesteert zich “die Vollkraft der Sprache”, beweerde in 1959 de germanist Herbert Seidler in een boek met de alomvattende titel Die Dichtung; Wesen-Form-Dasein. Wat het wezen van de poëzie ook is, aan Vollkraft moet ik bij het lezen van Ter Balkt altijd denken.  

 

Herhalingen: de retoriek van een onheilsprofeet en de retoriek van de blues gaan bij deze dichter moeiteloos in elkaar over. Zijn poëzie is bij uitstek orale poëzie - zou je denken. Ik heb Ter Balkt wel eens horen voordragen en dan is het moeilijk om tot een andere conclusie te komen. De voordracht is gepassioneerd en overtuigend. Op het podium staat een dichter die wat heeft te vertellen en dat met verve doet. In puur technisch opzicht lijkt het titelgedicht van Oud gereedschap mensheid moe een oud verband te herstellen: de versregels die we waarnemen als versregels, dankzij het wit en dus dankzij onze ogen, corresponderen met wat we zouden horen of zouden kunnen horen als we tijdens een voordracht de ogen sloten. 

 

Maar meteen al het tweede gedicht, 'De eg', suggereert iets anders. Het bestaat uit zes zeer regelmatige strofen, strofen van drie regels. De een-na-laatste strofe is deze: 

 

Hij schreef formules in de grond, halm 

groeide dan hoog en groen tot je de grond 

niet meer zag; eg. De grond was dan weg. 

 

Door het binnenrijm in de laatste regel is de grond heel erg weg, maar het is moeilijker om betekenis toe te kennen aan de overgangen in de regels daarvóór -  op zijn hoogst doen ze het effect van de laatste regel beter uitkomen. Het gedicht dat erop volgt, 'Het zoutvat', bestaat uit acht strofen van twee rijmende regels. Meteen daarna ‘De hooikeerder', drie strofen van vier regels. De middelste strofe: 

 

Nu weggedragen op vleugels  

van stormvogel roest wordt hij meer 

en meer stof van de schuur. Antieke 

vriendelijke machine; huisdier. 

 

Drie gedichten na het zo traditioneel ogende openingsgedicht lezen we een strofe van vier regels waarvoor alleen visueel een rechtvaardiging lijkt te vinden. Wie puur is aangewezen op het gehoor, zou met moeite de grenzen van de versregels kunnen bepalen. En aan de andere kant: als Ter Balkt zich niet had voorgenomen een gedicht te schrijven in kwatrijnen, zou ‘Antieke/ vriendelijke machine; huisdier’ misschien wat minder elliptisch zijn geformuleerd.  

 

Visuele vormen zijn een mal in deze bundel: de kracht die, naast wellicht een sterke overtuiging, al het tegenstrijdige en uiteenstrevende bijeenhoudt. Vaak gaat het om kwatrijnen, maar zeker niet altijd: er zijn gedichten met disticha en terzetten, gedichten met strofen van vijf regels en acht regels. Af en toe krijgt het visuele nadrukkelijk een betekenis, in dit fragment uit ‘Zwarte wagens’ bijvoorbeeld: 

 

Zwarte wagens ondergesneeuwd in de sneeuw 

schrijven in de lucht weerkundige oden: 

‘Sneeuw de spiegel van kennis en bitterheid, 

heldere val van mystiek en archeologie 

van klamme zolders duister van hooibroei 

winters het spinnewiel torsend.’ Aarde- 

 

donkere velden opwandelend, aarde- 

donkere velden toevallend, druppelt 

de eeuwige regen van het onbestendige. 

 

De aanhalingstekens van 'sneeuw' tot 'torsend' zouden auditief misschien nog wel te herkennen zijn, maar het enjambement binnen een woord over een versregel en zelfs een strofegrens heen, doet zich alleen voor aan een lezer. 'Aardedonker', dat makkelijk gebruikte adjectief, wordt heel erg van de aarde en heel erg donker. Een visueel effect voor de lezer in een gedicht dat handelt over licht en donker: over zwarte wagens en sneeuw. Tegelijkertijd ook in dit gedicht de roes van de herhaling: zeventien keer 'sneeuw' of een afgeleide daarvan; dertien keer 'wagens', acht keer 'zwarte'. Alleen bij Ter Balkt zijn regels als deze denkbaar: 

 

Zwarte wagens, aardedonkere wagens, 

sneeuwen boven de wagens, zwarte wagens 

sneeuw onder de wielen, staan stil. 

 

Op die zwarte wagens zijn alleen nog wat letters te zien en dat leidt tot de slotregels van het gedicht: 

 

taal geen oostenwinter die jou besneeuwt, 

zwarte wagens, lege wagens, aardedonkere wagens.   

 

Taal en sneeuw, wagens en sneeuw. Taal voltrekt zich in de tijd, sneeuwval ook, en hetzelfde geldt voor wagens als ze niet stilstaan. Hier staan ze stil, zijn ze ondanks al die sneeuw zwart, leeg en aardedonker. Toch kan taal, zelfs in of bij een gure 'oostenwinter', vrij blijven van sneeuw. We kregen te lezen dat er nog letters te zien zijn: N, O en D. Aan de letters zelf moet misschien niet veel betekenis worden gehecht – nood? - , maar wel aan hun zichtbaarheid. Taal en leesbaarheid verdwijnen niet, ondanks al die effecten van het winterse.  

 

Het is de spanning tussen het dynamische en het statische, tussen het auditieve en het visuele, tussen luisteren en lezen die aan Ter Balkts poëzie een eigen karakter geeft – of beter gezegd: die spanning is er in moderne poëzie bijna altijd, maar voor Ter Balkt is de mal van het visuele een noodzaak om te laten stromen wat er moet stromen. Nergens wordt dat zo duidelijk als in de 200 pagina's sonnetten in Laaglandse hymnen. Hymnen: een plechtig en traditioneel liedgenre; sonnetten: het subtiele genre dat gericht is op lezers. In de dertig pagina's van Oud gereedschap mensheid moe zijn de vormen gevarieerder, maar het principe is hetzelfde. Voor Ter Balkt is poëzie een kracht die ‘al het tegenstrijdige en het uiteenstrevende bijeen kan houden’, schreef Piet Meeuse en hij koppelde dat aan een ‘sterke overtuiging’. Aan sterke overtuigingen ontbreekt het niet bij Ter Balkt, maar het gaat misschien toch vooral om een kracht buiten de dichter. Het gereedschap is het, de visuele mal, die de vereniging van al het tegenstrijdige en uiteenlopende mogelijk maakt. En daarmee voor Ter Balkt de poëzie.      

Habakuk II de Balker, Oud gereedschap mensheid moe, 2e dr., Amsterdam 1976.

H.H. ter Balkt, Laaglandse hymnen I - III, Amsterdam 2003. 

Piet Gerbrandy, De gong en de rookberg; intrigerende materie van H.H. ter Balkt en Jacques Hamelink, Groningen 2011.

Gerrit Komrij, Trou moet blycken (...), Amsterdam 2001, p. 212.

Wiel Kusters, Ik graaf, jij graaft; aantekeningen over poëzie, Amsterdam 1995, p. 129.

Piet Meeuse, 'Ter Balkt als ruimtevaarder; met Onder de bladerkronen toont de dichter zijn vitaliteit', in: Awater 9 (2010), p. 11. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gerrit Bakker: Ommekeer

Twintig dichtbundels uit 1975 (2)

Het eerste gedicht in de bij Querido verschenen bundel:

De braam

Mijn aandacht verdelend tussen de vrucht
die ik pluk
en de volgende vrucht
waarheen mijn hand zich zal bewegen,
bedenk ik,
dat al deze beweringen en schrammen,
hoewel zij weinig over de vruchten zelf vertellen,
toch onthullen dat het bramen zijn die ik pluk.

In het boekje is het zeker niet de eerste tekst. Na de inhoudsopgave zien we een titelloze prozatekst van nog geen halve bladzij, een witte bladzij, een bladzij met een afdelingstitel, ‘Vruchten van de kennis’, een bladzij met een motto van een Franse dichter. Na weer een witte bladzij lijkt het echt te beginnen. Proza en poëzie wisselen elkaar af in achtereenvolgens ‘De kastanje’, ‘De braam', ‘De aardappel’, ‘De denneappel’, ‘De aardbei’ en ‘Het ei'. Het korte titelloze gedicht dat daarop volgt moet als een aparte eenheid gelezen worden; de inhoudsopgave en een witte bladzij maken dat duidelijk. Daarna weer een afdelingstitel, ‘Drie jaargetijden’, en weer zes teksten met nu twee keer proza en vier keer poëzie, zonder titels ditmaal. Weer een witte bladzij en dan een titelloos slotgedicht met vier strofen van drie regels.

Nog geen veertig bladzijden die voor minder dan de helft met tekst zijn gevuld. Ook het proza wordt door wit omringd: het begint halverwege de bladzij en loopt op de volgende bladzij nergens door tot het eind. De achterkaft spreekt van ‘een bundel die wederom de uitgezochte vermenging van poëzie en poëtisch proza te zien geeft welke eerder al tot zo'n zeldzaam hoge waardering aanleiding gaf.’ Die eerdere waardering gold De menselijke natuur, een bundel die was verschenen in 1966. Geciteerd wordt een uitvoerige passage uit een kritiek van Adriaan Morriën, een autoriteit in die dagen. Ook Ommekeer wordt gewaardeerd. In 1976 wordt Bakker uitgenodigd voor Poetry International. Drie jaar later neemt Komrij twee gedichten op in de eerste druk van zijn befaamde bloemlezing - twee van de in totaal negen gedichten in de bundel. Ommekeer moet verhoudingsgewijs een van de meest royaal gebloemleesde bundels zijn geweest.

En dan wordt het stil. Een nieuwe bundel verschijnt niet meer. In de jaren daarna is in literatuurgeschiedenissen en naslagwerken nauwelijks iets over Bakker te vinden. Het Lexicon Nederlandse auteurs geeft in 1984 enige summiere informatie: ‘(geb. 1939) Ned. dichter, studeerde Frans, is leraar. Zijn poëzie heeft als thema: het onvermogen van de dichter om natuurlijke objecten in taal te verwoorden. Vaak vindt er omslag van poëzie in proza plaats.’ Twee jaar later het Lexicon van de Nederlandse letterkunde van de Winkler Prins: ‘Het zoeken naar de juiste vorm en een steeds terugkerende aandacht voor natuurelementen zijn belangrijke kenmerken van zijn werk. De serene sfeer die hij oproept neigt soms naar het mystieke’. Het doet een kritische receptie vermoeden die zich in kranten en weekbladen heeft afgespeeld; een kort lemma in de DBNL meldt geen enkele secundaire literatuur. Wel een sterfjaar: Bakker overleed in 2011.

De dichter die het motto levert, is Francis Ponge: ‘On ne peut sortir de l’arbre par les moyens d’arbre’. De bron wordt niet gegeven, maar het is afkomstig uit Ponges bundel Le parti pris des choses uit 1942 die pas in 1990 vertaald werd als Namens de dingen. Geïsoleerd en gecursiveerd staat daar op p. 56: ‘Men ontkomt niet aan de boom met de middelen van de boom.’ In zijn uitvoerige nawoord gaat vertaler Piet Meeuse in op de regel: ‘De bomen, die zich proberen uit te drukken in het produceren van een overweldigende hoeveelheid bladeren, slagen er nooit in iets anders te zeggen dan “bomen"'. Net zo beperkt is de manier waarop de mens doorgaans de taal gebruikt: ook zijn taal draait altijd maar rond in ‘haar eigen exclusief-antropocentrische cirkeltje’. Hoe wil een dichter als Ponge daaraan ontkomen? Door de eigenschappen van de dingen terug te laten komen in eigenschappen van de taal - niet door middel van beschrijvingen, maar in de manier van uitdrukking. Meeuse geeft een eenvoudig voorbeeld: de merkwaardige bewegingen van een garnaal komen bij Ponge terug in syntactische structuren die de bewegingen nabootsen of oproepen. Per object probeert Ponge een ‘nieuwe retoriek’ te ontwikkelen. Het is de enige manier om aan het menselijke ontsnappen en ‘het andere’ te bereiken, de wereld van de dingen: ‘dan is ook pas de voorwaarde vervuld voor een expressie die verder reikt dan die van de boom, die alleen maar ‘boom’ kan zeggen.’

Ponges poëzie, in Namens de dingen alleen prozagedichten, en zijn poëtica vonden snel weerklank, vooral ook onder filosofen. Sartre schreef al in 1944 een uitvoerig artikel, later kwamen Camus, de structuralisten en de deconstructivist Derrida die in 1975 zijn studie Signeponge publiceerde. Zoveel jaren later valt vooral de ambitie op, het bereiken van ‘het andere', en de rol die taal daarbij kan spelen. Alle aandacht voor de dingen heeft een doel dat de alledaagse ervaringswereld, het menselijke, te boven gaat. Ponge sluit niet alleen aan bij een Franse intellectuele traditie, maar ook bij een traditie in de poëzie: zijn ambitie ligt in het verlengde van het verfijnde symbolisme van een dichter als Mallarmé. En dan is er een dichter met een buitengewoon Hollandse voornaam en een buitengewoon Hollandse achternaam. Wilde ook hij aan het menselijke ontkomen? Lukte hem dat? Is zijn lange periode van zwijgen misschien te verklaren door een falen?

In ‘De braam’ is niet op een intellectueel Franse, maar op een heel Hollandse manier van het andere sprake: de schrammen op een arm getuigen van de aanwezigheid van een alledaagse vrucht. Gecompliceerder en weidser wordt de aanwezigheid in een gedicht dat ook Komrij opneemt:

De denneappel

Van alle eigenschappen die de vruchten
tot vruchten maken,
heeft de denneappel er niet één.

Meer lijkt hij op een houten bloem
want wanneer je één voor één
hem van zijn schubben hebt ontdaan,
houd je bijna nog minder over dan niets.

Ook hoog in de boom, in zijn volle glorie
blijft hij een probleem;
pas na de allergrootste aandacht
tekent hij zich tegen zijn achtergronden af:

het suizen van de wind in de naalden
dat doet denken aan het ruisen van de zee.

Drie vergelijkingen in het gedicht: de dennenappel wordt vergeleken met een vrucht en een bloem en het geluid van de wind met het geluid van de zee. Het maakt het gedicht in zekere zin tot het meest ambitieuze in de bundel, al blijven het vergelijkingen binnen aangrenzende gebieden: van een echte metafoor is geen sprake. Wanneer Bakker wel in de richting gaat van een metafoor, zegt hij dat erbij:

Het ei

Het ei is zo gaaf
dat ik alleen al door zijn naam te noemen
de indruk heb teveel te zeggen.

Zo stil is het
dat beter dan door deze woorden
je je er eentje
op een lege bladzij voor zou kunnen stellen.

Maar daar het daarvoor ongetwijfeld al te laat is
of nog te vroeg,
volgt hier nog een laatste beeld:

zie deze kriebels
zoals een roofvogel ze zou zien uit de lucht,
als de camouflage die het ei aan het oog onttrekt.

Gaaf is het ei, te gaaf voor een verwoording, zo wit als de lege bladzij waartegen het ei weg zou vallen. Gesproken taal en geschreven taal: beide doen ze de gaafheid geen recht. Taal is van een andere orde, op zijn hoogst een vorm van camouflage. Het laat meteen het grote verschil zien met Ponge, de dichter die een oeuvre bij elkaar schreef en eindeloos procedés uitprobeerde om het niet-menselijke weer te geven. Bakker kwam tot de overtuiging dat er niets anders mogelijk is dan camouflage en deed er na twee bundels en één publiek optreden het zwijgen toe.

Een bundel die uit meer wit dan tekst bestaat, de onaanraakbaarheid van de werkelijkheid, zuiverheid. Waarheen en wanneer Bakker ook omkeerde: in de wereld van de lezers kwam hij niet terug.

Gerrit Bakker, Ommekeer, Amsterdam 1975.

Francis Ponge, Namens de dingen, vert. en nawoord Piet Meeuse, Amsterdam 1990. 

Jan Arends: Nagelaten gedichten

Twintig dichtbundels uit 1975 (1)

Het eerste gedicht in de door Remco Campert samengestelde bundel: 

Ik zie het weer.
Ik zie de bloemen

in de goot weer bloeien. 

Ik zie mezelf 

weer te schande gemaakt 

door de drank. 

  

Ik zie de deur 

weer opengaan 

ik hoor de sleutel omdraaien 

en ik weet 

en ik weet 

en ik weet het al zo lang  

maar ik was het weer vergeten.  

  

En ik houd van bloemen 

en van de zusters 

en van het gesticht. 

 

Een eenvoudig gedicht, lijkt het. Drie strofen met in totaal 65 woorden. Geen titel, zoals in alle 54 gedichten in deze bundel. Veel herhalingen: tien keer ‘ik’ met meteen daarna een persoonsvorm; één keer staat die persoonsvorm niet in de tegenwoordige tijd. Zes keer ‘en’, vier keer ‘weer’: woorden met een element van herhaling al in hun semantiek. Drieëntwintig woorden komen één keer voor. Eén daarvan kan wellicht als metaforisch worden opgevat: ‘goot’. Dat zou ook kunnen gelden voor ‘deur’ en ‘sleutel’, maar in de laatste strofe blijken ze zeer concreet te zijn: het gaat om de deur en sleutel van een ruimte in een gesticht.

De 42 woorden die overblijven en dus één of meer keren herhaald worden, zijn vooral functiewoorden: het persoonlijk voornaamwoord ‘ik’, het voegwoord ‘en', het voorzetsel ‘van’. Uitzonderingen zijn natuurlijk de werkwoorden ‘zien’ en ‘weten’. Opvallend is de ontbrekende interpunctie in de tweede strofe. Wat daar beschreven wordt, moet blijkbaar worden gezien als één gebeurtenis of één proces. Interpunctie wordt visueel waargenomen, maar het belang van het visuele gaat veel verder: een gedicht dat wordt gelezen wordt pas echt een gedicht door het wit. Het is het wit dat versregels tot stand doet komen – niet te missen voor het oog. Wanneer deze tekst als een vijftal prozaregels zou zijn gepresenteerd, lazen we een aandoenlijk gemompel. Nu worden alle herhalingen en parallellismen vrijwel meteen waargenomen en dragen ze de intensiteit van een ervaring over. Na een alcoholische uitspatting en de isoleercel is het leven weer mooi – iets wat de ‘ik’ even was vergeten.

Het is een interpretatie die goed mogelijk is, maar niet per se dwingend: het ‘het’ dat wordt gezien, geweten en was vergeten, kan een invulling krijgen door wat voorafgaat en wat volgt, maar blijft onbepaald. We worden geconfronteerd met fenomenen met een duidelijke woordenboekbetekenis als bloemen, drank, zusters en een gesticht, maar er blijft heel wat te raden over. Dat komt vaker voor in deze gedichten. Een paar bladzijden verder:

Wat
ben ik?

Ik ben
romantiek.

Voor mij
poetsen de mensen
het koper.

Waarom
is dat zo?

Omdat ik
een oude jas ben.

Ik ben
een oude jas
met een kraakhoofd
erbuiten.

Ik rochel
omdat het zo hoort.

Bij mij
hoort een koperen pot.

Een rochelpot.

Ik ben
een rochelwoord.

Voor mij
poetsen de mensen
het koper.

Het koper poetsen, een oude jas aantrekken, rochelen: het zijn herkenbare gebeurtenissen uit het dagelijks leven. Tegelijkertijd gaat het hier veel meer dan in het vorige gedicht om beelden. Zelfs het rochelen krijgt door de rochelpot en het rochelwoord iets metaforisch. Maar wie of wat is de ‘ik’? ‘Romantiek’, lezen we, iemand voor wie de goegemeente blijkbaar graag het koper poetst. Het koper van een ouderwetse kwispedoor waarin een rochelaar zijn fluimen deponeert? Is de man die twee keer gedichten eerder in het gesticht verbleef een vertederende, pittoreske gek?

Niets pittoresks meer even later in dit gedicht:

Een
kleine barst
wordt
een scheur.

Een
scheur
wordt
een kloof.

En zo
staat de mens
alleen.

Tegelijkertijd ook hier weer de nodige onbepaaldheid. De barst, de scheur en de kloof doen zich voor tussen ‘de mens’ en andere mensen, maar hoe groeit een kleine barst uit tot een kloof? En waarom? Vragen ook in dit gedicht, waarin iemand tegelijkertijd een gevierd schrijver is en een dief, een dief die zelf weer beledigd en bestolen wordt:

Je wilt
een dak
boven je hoofd.

Een
gevierd schrijver
ben je al.

Je wordt
belogen
en bestolen.

Je wordt
beledigd
waar je loopt.

Iedereen
weet
wie je bent.

Je
bent een dief.

Je schrijft
gedichten.

Je wilt
een dak
boven je hoofd.

Waarom er gebeurt wat er gebeurt en welke eigenschappen deze ‘je’ precies bezit, krijgen we niet te lezen. Een gevierd schrijver wordt beledigd, belogen en bestolen en door ‘iedereen’ voor een dief uitgemaakt. Zijn succes wordt hem niet gegund. De laatste twee strofen zouden met elkaar in verband kunnen staan: ondanks alles draagt het schrijven van gedichten de belofte in zich van een dak boven het hoofd. Voorlopig is daar niet veel van terechtgekomen. Onderdak is iets wat nog steeds wordt gewild.

2.

In januari 1974 sprong Arends uit het raam van zijn Amsterdamse flat; hij woonde op de vijfde verdieping. Die dag had hij bij de binder een aantal exemplaren van zijn bundel Lunchpauzegedichten opgehaald; bij een boekhandel zou de bundel de volgende dag worden gepresenteerd. In 1972 was de verhalenbundel Keefman verschenen. Vooral het titelverhaal, een lange monoloog tegen een psychiater, maakte indruk. Luciditeit en gestoordheid waren onontwarbaar met elkaar verbonden:

Vriend,

Hoe vaak heb ik je al niet gezegd dat ik mij geheel wil inzetten voor de psychiatrisch gestoorde mens. En dan zit jij maar te lullen en met je hand over je kin te wrijven. Dat is zeker een tik van je? Altijd dat gepluk aan die kin. En dan de smoesjes die je verkoopt. Dat ik niet geschikt zou zijn voor de verpleging van psychisch of psychiatrisch gestoorde mensen omdat ik geen mulo-diploma zou hebben. Alsof dat ter zake doet of je diploma's hebt. Natuurlijk doet dat ter zake. Dat weet ik ook wel. Mijn hele leven is verpest door die rotdiploma's. Want zeg nou zelf vriend. Waarom hebben anderen wel diploma's en ik niet. Daar zit wat achter.

Het is kraakhelder proza, ‘uitgebeend’ volgens een recensentencliché, dat een halve eeuw later niets van zijn kracht heeft verloren en meteen duidelijk maakt wat er aan de hand is.

Een jaar na Keefman werd Arends geportretteerd in Het gat van Nederland, een VPRO-programma uit de Nederlandse documentaireschool met veel sfeerbeelden. Bijna terloops vertelt Arends over zijn maatschappelijk bestaan als huisknecht, bij voorkeur bij een ‘lekker ordinair wijf'. De woorden worden uitgesproken met een buitengewoon keurige dictie. Soms duurt zijn dienstverband een dag, soms een week, soms wat langer. Opvallend is de volstrekte ernst in dit relaas over een wonderlijke carrière; van enige ironie is geen spoor te bekennen. Het psychiatrische verleden blijft ongenoemd; Arends bracht zeven jaar door in klinieken en instellingen.

In Keefman was het psychiatrische volop aanwezig. Het zal bijgedragen hebben aan de weerklank die de verhalen vonden, vooral twee jaar later, na Arends’ dood. In de eerste helft van de jaren zeventig stond psychiatrische problematiek volop in de aandacht. Wereldwijd werden grote vraagtekens gezet bij de traditionele indelingen en de traditionele aanpak. In 1971 verscheen Wie is van hout van psychiater Jan Foudraine; van het boek werden in Nederland 200000 exemplaren verkocht. Vier jaar later werd het conflict gedramatiseerd in One flew over the cuckoo's nest, met een rebelse patiënt en een autoritaire hoofdzuster. De film werd bekroond met de vijf belangrijke Oscars en bracht meer dan 160 miljoen dollar op. ‘ik ben/ romantiek’ schreef Arends in het tweede gedicht dat ik citeerde. Hij moet die regels geschreven hebben voordat One flew over the cuckoo's nest uitkwam, maar ze geven goed weer hoe steeds vaker tegen een ziektebeeld als het zijne werd aangekeken: een stoornis getuigt op de een of andere manier van een zuivere geest in een onmenselijke wereld. Tegelijkertijd heeft de ‘ik’ in dit gedicht weinig op met die romantiek: de zelfkarakteriseringen die volgen zijn allesbehalve vrolijk en in de overige gedichten is het niet anders. Alle lucide vaststellingen doen niets af aan de realiteit van het lijden.

De opinies over Arends’ poëzie lopen meer uiteen dan de opinies over zijn verhalen. Voor Rudy Kousbroek is Keefman ‘een meesterwerk, naar mijn overtuiging een van de beste boeken die er in jaren in het Nederlands is verschenen, en onvergelijkelijk veel beter dan de gedichten.’ Die zijn ‘als gedichten’ mislukt – zoals veel in Arends’ leven mislukte. Inez van Dullemen, in hetzelfde aan Arends gewijde nummer van De Engelbewaarder: ‘(...) met zijn poëzie had hij het bij het rechte eind, was hij ons vooruit en zocht al naar een persoonlijke vorm, ontdaan van al de cliché-fraaiigheden waarmee wij in de weer waren.’ Beide oordelen zijn voorstelbaar, beide zijn ze ook in zekere zin gegrond. In de VPRO-uitzending las Arends één van zijn gedichten voor; wat het oor dan waarneemt klinkt als een niet helemaal coherente opsomming, zonder veel franje en zonder veel spanning. Wie zelf een gedicht van Arends leest, neemt door de indeling van de tekst op de pagina allerlei parallellen waar en ervaart door de korte strofen en de extreem korte regels een grote intensiteit – die door al die parallellen weer versterkt wordt. Bovendien zal een lezer van zo'n kort gedicht het gedicht automatisch gaan herlezen – dat lukt bijna binnen dezelfde oogopslag. Dat regels als ‘Je wilt/ een dak/ boven je hoofd’ enkele strofen later terugkomen, is een conclusie waaraan met geen mogelijkheid valt te ontkomen. Veel meer dan de luisteraar ervaart de lezer van dit gedicht een vorm van coherentie.

Daarmee radicaliseert Arends een traditie die teruggaat tot de dertiende eeuw en de opkomst van het sonnet: poëzie is niet een genre voor de menselijke stem en het gehoor – niet primair in ieder geval en ook niet voor een menselijke stem die alleen maar klinkt in de verbeelding. De ware verfijningen leveren zich uit aan een lezer die leest en herleest, ingewikkelde rijmschema's herkent, subtiele metaforen doorgrondt, octaaf en sextet op elkaar weet te betrekken, nadenkt over de portee van dat alles. De radicalisering is een twintigste-eeuwse traditie met in het Nederlands de Verzen van de vroege Marsman en een dichter als Van Ostaijen. Wat Arends onderscheidt is dat aan zijn typografische keuzes op zichzelf weinig betekenis kan worden gehecht. Van iconiciteit is niet of nauwelijks sprake. Al die door wit omringde korte regeltjes, soms bestaande uit niet meer dan één woord, zorgen primair voor een vorm van ritmiek, een ritmische geleding. Als er al wordt betekend, gaat het om aarzelingen, om uitstel van betekenis waarop iets min of meer verrassends volgt.

Taal die stroomt en de blik die fixeert en een ordening waarneemt: in 1975 radicaliseerde de dichter Jan Arends de condities van de moderne poëzie. Die condities schiepen een spanningsveld dat elke dichter dwong tot keuzes. Poëzie was eerst en vooral leespoëzie waarbij je, anders dan bij Arends, soms een gat in de bladzij moest turen om tot een coherente interpretatie te komen – als dat al lukte. De grote dichter in die jaren was Gerrit Kouwenaar die lezers, en dan vooral de neerlandici onder de lezers, lang bezig kon houden. Poëzie bezat een niet te ontkennen prestige, een intellectueel cachet. Dichtbundels werden uitvoerig besproken in de dagbladen en in weekbladen als Vrij Nederland. De ‘gewone’ lezer las die poëzie misschien niet, maar werd geconfronteerd met iets wat blijkbaar heel belangrijk werd gevonden.

Van de ogenschijnlijk simpele versregels van een dichter als Jan Arends lijken we daarmee ver verwijderd. Zijn poëzie bleef in meer dan één opzicht de poëzie van een buitenstaander. Toch doet ook zijn heel persoonlijke vorm vooral een beroep op de welwillendheid en concentratie van een lezer. Aan de activiteit van het lezen dankt zijn poëzie haar effect – exclusief misschien wel. Binnen het spanningsveld maakte Arends een radicale keuze en zoals dat gaat met radicaliteit: juist daardoor wordt het spanningsveld goed zichtbaar.

Jan Arends, Nagelaten gedichten, Amsterdam 1975

Jan Arends, Keefman, Amsterdam 1972

Inez van Dullemen, 'Leefman'; in: Jan Arends (1924-1975), De Engelbewaarder jrg. 4, april 1979, p. 105-110. 

Rudy Kousbroek, 'De eenzaamste man van de wereld', in: idem, p. 145-148.  

Gert de Jager, 'Het geheim van het sonnet; de Tachtigers en de aantrekkingskracht van een literaire vorm', in: Nederlandse letterkunde 1 (1996), p. 341-354.

Het gat van Nederland, VPRO 12 april 1973.