Wat je ziet en wat je leest

Over De wereld zien is jezelf leren kennen van Ton van 't Hof

1.

 

Af en toe schrijf ik wel eens wat. Over Herman Gorter bijvoorbeeld en over hoe dichters al gedurende bijna anderhalve eeuw reageren op zijn werk. Soms brengt poëzie iets te weeg bij lezers en wanneer die lezers dichters zijn, wordt het dubbel zo interessant. Wat herkennen ze, hoe verwerken ze het? Als het meezit, licht er in twee oeuvres iets op. Iets existentieels misschien wel, dat een echte dichter zelf weer onder woorden wil brengen. Pure bewondering kan dat zijn, pure liefde. Geen betere 'defense of poetry' dan een verslag van wat poëzie met een lezer kan doen. 

In De wereld zien is jezelf leren kennen levert Ton van ‘t Hof zijn lezers precies zo'n verslag. Van ‘t Hof – die ik tamelijk goed ken, ik zeg het er naar meteen bij - publiceert elk jaar in januari zijn dagboekaantekeningen van het jaar daarvóór. Meestal zijn het boekjes van zo'n vijftig bladzijden. Maar nu niet: De wereld zien is jezelf leren kennen met als ondertitel Dagboek 2024 telt meer dan 250 bladzijden. Er is nog een ondertitel: Over George Oppen, Afghanistan & dingen van de dag. In 2024 verbleef, dat weet ik zeker, Van ‘t Hof niet in Afghanistan en George Oppen is al meer dan veertig jaar een dode Amerikaanse dichter. In zijn 'Woord Vooraf' schrijft Van ‘t Hof dit:  

In 2008-2009 ben ik als militair enkele maanden uitgezonden geweest, naar het vliegveld Kandahar in Zuid-Afghanistan. In de eerste weken maakte ik bij toeval kennis met de poëzie van George Oppen (1908-1984) en werd er direct door gegrepen.

Wat overkwam mij in Afghanistan als commandant van een afdeling op een legerbasis? Waarom greep juist toen de poëzie van Oppen mij? Wat is dat eigenlijk voor poëzie? Dat zijn de vragen die Van 't Hof zich op heel wat dagen in 2024 stelt en die hij probeert te beantwoorden. En nog wat andere vragen. Er zijn familieaangelegenheden, er is de Nederlandse politiek, er is het dichterswereldje, er zijn de boeken die je leest, er is Friesland, er zijn boeren, buren en een verbouwing. Maar er is toch vooral Afghanistan en in Afghanistan was daar opeens de poëzie van George Oppen.  

2.

Het was net in de periode waarin hij zich in de wonderlijke wereld der dichters was gaan manifesteren: “Toen ik in Afghanistan arriveerde zat ik, in mijn vrije tijd, tot over mijn oren in de poëzie.” Van 't Hof blogde over poëzie, had met Chretien Breukers het inmiddels legendarische weblog De contrabas opgericht, even later met Breukers ook nog een succesvolle poëzie-uitgeverij - in een zeker jaar twee van de vier nominaties voor de Buddingh'-prijs, inclusief winnaar Lecompte -, en hij trok de aandacht met zijn eigen werk. Wat De wereld zien is jezelf leren kennen goed laat zien, is hoezeer het verblijf in Afghanistan voor dat eigen werk bepalend is geweest. In Afghanistan begon Van 't Hof de poëzie te schrijven waarmee hij naam zou maken, flarfpoëzie: poëzie die een collage is van zoekresultaten. Een van de bekendste flarfgedichten kwam daar tot stand: ‘In reactie op de eis van Geert Wilders om in navolging van Mein Kampf de Koran te verbieden'. Van 't Hof citeert het gedicht en een lange beschouwing van Jeroen Dera over wat precies de moraal is die het gedicht overdraagt. Andere, jonge literatuurwetenschappers hadden die vraag opgeworpen.

Poëzie waarbij de betekenis ontstaat door het toepassen van een procedure, verwijzingen naar de alledaagse politieke realiteit en discussies over ethiek: dat alles was nogal ongebruikelijk in de Nederlandse poëzie. Van 't Hofs meest spraakmakende gedicht ontstond ook in Afghanistan. Het was geen flarfgedicht, berustte wel op het consequent toepassen van een procedure en werd het lange slotgedicht van de bundel Aan een ster/she argued. In 37 pagina's beschreef Van 't Hof alle tekst die zichtbaar aanwezig was op zijn kamer – van medicijnpotjes tot boektitels. ‘Beschreef’ is niet het goede woord: Van 't Hof nam wat hij tegenkwam simpelweg over. Alles in ‘Kamer’ had iets confronterends, vorm en inhoud: dit was een werkelijkheid die geen lezer kende, zeker geen lezer van ‘poëzie’, en blijkbaar was dit wel een gedicht. Eén zeer vooraanstaand poëziecriticus wantrouwde de hele bliksemse boel: hoe was het in 's hemelsnaam mogelijk dat er niets Afghaans in deze kamer te vinden was, zelfs geen plattegrond van de omgeving? Tot op de dag van vandaag moet de naam van de criticus niet in Van 't Hofs omgeving worden genoemd. Zijn naam valt niet in De wereld zien is jezelf leren kennen, maar op pagina 169 vinden we wel een korte, veelbetekenende verwijzing naar het gedicht:

“Kamer”, dat lange, afsluitende conceptuele gedicht uit Aan een ster/ she argued, steekt zijn neus diep in mijn eenzaamheid op Kandahar Airfield. Of, algemener, onze eenzaamheid, die existentieel is.

George Oppen (1908-1984) was ruim van vóór flarf, en ook niet op de wijze van ‘Kamer’ een conceptueel dichter. Waarom werd Van 't Hof in Afghanistan zo gegrepen door zijn werk?

3.

De dichter George Oppen is niet of nauwelijks doorgedrongen tot het Nederlandse literaire circuit. Niet vertaald en niet opgenomen in bloemlezingen – ik ga af op mijn geheugen; ik bevind me ver van mijn boekenkast, Afghanistan ligt ongeveer halverwege -, niet te gast op Poetry International. Internetbronnen plaatsen hem in de traditie van het Objectivisme. Namen die daarbij genoemd worden zijn die van Ezra Pound en William Carlos Williams – mannen van een generatie eerder die vertaald werden door allesbehalve perifere types als Huub Beurskens (Williams) en H.C. ten Berge en Paul Claes (Pound).  

Omvangrijk is Oppens oeuvre niet. Op 17 juli 2024 constateert Van 't Hof dat hij ruim twintig gedichten van Oppen integraal heeft geciteerd en daarmee 7 procent van het totaal. Dat kan nog net, auteursrechtelijk gezien. Vanaf dat moment moet het bij fragmenten blijven. Oppens dichterlijke carrière begon pas echt in 1962 met zijn tweede bundel, bijna dertig jaar na zijn debuutbundel waarvoor Pound overigens een voorwoord schreef. Voor Van 't Hof is Oppen vanaf dat tweede debuut interessant. Eind april neemt hij zich voor om Oppens ontwikkeling vanaf de tweede bundel te beschrijven en zijn eigen reacties daarop – toen, in Afghanistan, en nu. Minimaal vier tijdlijnen komen daarmee samen in het dagboek: het heden van het schrijven, het toen van het lezen, maar ook het heden van Oppen toen hij zijn poëzie schreef en de ervaringen die in zijn poëzie werden verwerkt. Die laatste zijn cruciaal: Oppen, een rijkeluiszoontje dat niet hoefde te werken, nam dienst in het Amerikaanse leger en maakte in Europa de laatste maanden van de Tweede Wereldoorlog mee. Eind april 1945 raakt hij bij Stuttgart zwaar gewond. De twee kameraden met wie hij dekking zocht in een greppel overleven de beschieting niet; een van hen ligt, als hij sterft, bovenop hem.   

Zo geformuleerd lijkt Van 't Hofs fascinatie voor Oppen op sentimentele identificatie te berusten, maar zo eenvoudig is het niet. Oppens poëzie is zakelijk en afstandelijk – Objectivisme – en zijn taal onopgesmukt. Het is poëzie die het niet moet hebben van emoties en metaforen, maar van waarnemingen en inzichten. Dat laatste geldt ook voor een dichter als Williams, maar zijn poëzie is een poëzie in vloeiende spreektaal. Bij Oppen haperen de zinnen en is de informatiedichtheid soms hoog – niet altijd. Meer dan aan Williams en Pound doet Oppens poëzie me denken aan de poëzie van Kouwenaar of in Frankrijk een dichter als Guillevic. Dichters die na alle oorlogservaringen geen enkele behoefte meer hadden aan retoriek en esthetiek en aan het rechtstreeks persoonlijke – wat Kouwenaar ‘tarra’ noemde. Ook in Duitsland en Oostenrijk waren er dichters met dit soort opvattingen; de naam van Erich Fried schiet me te binnen, er waren er meer. Maar bij alle verwantschap en de eventuele historische verklaarbaarheid daarvan zijn de verschillen toch altijd groter. Van ‘t Hof werd niet gegrepen door een Duitse dichter, niet door Kouwenaar, maar door een dichter die hem volledig onbekend was en over wie hij in Afghanistan een aantal artikelen las in een Australisch internettijdschrift. Hij werd zo gegrepen dat hij zich daarvan vele jaren later rekenschap wilde geven in een dagboek.  

4.

Van 't Hof begint zijn lectuur van The materials, Oppens tweede bundel, met het eerste gedicht, ervaart dat de ‘sobere maar precieze bewoordingen' toch het een en ander te raden overlaten - ‘wie zijn die mannen in de kamer’ - en stelt vast dat het meteen al in het openingsgedicht gaat om fundamentele kwesties: ‘mens en wereld, mens ín de wereld, mens versus natuur, de gewelddadige natuur van de mens en de eeuwige cyclus van leven en dood.’ Oppen is stevig beïnvloed door het existentialisme maar veel meer dan iemand als Sartre heeft hij oog voor het sociale aspect van het bestaan: de mens is ‘talrijk’ en niet alleen een individu dat keuzes maakt. Dat is ook het hoofdthema van de bundel waarmee Oppen in 1969 definitief doorbrak: Of being numerous. Van ’t Hof vertaalt een van de gedichten uit de bundel:

7 Geobsedeerd, getroffen Door de schipbreuk Van het enkelvoudige Hebben we de betekenis gekozen Van talrijk zijn Het geeft een goede indruk van Oppens compacte stijl die veel ruimte laat voor interpretatie. Van ‘t Hof is geneigd om het gedicht te lezen als een kritiek op de moderne maatschappij: het enkelvoudige waarvan lyrische dichters het moeten hebben, wordt door de massaliteit bedreigd. In het vervolg van zijn dagboek, we zijn inmiddels in mei, neemt Van ‘t Hof een eerder geschreven verslag in verhaalvorm op van zijn eerste dagen in Afghanistan. Het is een relaas van bevreemding en vervreemding: ‘Hier sta ik dan, dacht ik, en zocht naar gevoelens binnenin, onzekerheden, verwachtingen, verlangens.’ In het hier en nu van het dagboek confronteert hij Oppens keuze om het fascisme te bestrijden met zijn eigen bestaan als ‘broodmilitair'. Het verblijf in Afghanistan, met de kennismaking met Oppen, en het heden gaan in elkaar over in de volgende passage: Wat betekent poëzie nog in een wereld die in brand staat? Hoe verhoudt fictie zich tot destructie op grote schaal? Welke versvormen zijn thans nog acceptabel en welke niet meer? Deze en andere poëticale kwesties hielden George Oppen bezig bij de heropneming van zijn pen eind jaren vijftig. De manier waarop Oppen zulke vragen probeert te beantwoorden getuigt voor Van 't Hof van eerlijkheid, bescheidenheid, exactheid. Vooral het laatste. Het blijkt uit de poëzie, maar ook uit interviews en biografieën. In een van de interviews verwoordt Oppen wat voor hem poëzie zo belangrijk maakt: “Wat ik in een gedicht heb geprobeerd te beargumenteren; het is niet makkelijk om dit tactvol in proza te doen.” Van 't Hofs conclusie: ‘Tactvol, fijnzinnig, gevoelig voor nuances. Kennelijk stelde poëzie Oppen beter in staat om zaken van alle kanten te bekijken.’ Het is een conclusie die hij trekt nadat hij zich eerder over Oppens keuze voor de poëzie heeft verbaasd. Waarom, bij al die grote filosofische vragen, de poëzie als middel ‘om kennis op te doen of tot inzicht te komen’? Een ander aspect, minstens zo belangrijk: antwoorden kunnen alleen persoonlijke antwoorden zijn. Oppen: ‘Je moet je eigen weg vinden en zelf denken. (…) Je moet uitgaan van je eigen percepties (...) Want daarin schuilt de enige hoop: oorspronkelijke oprechtheid.’ Van 't Hof, tamelijk ‘numerous’ op een legerbasis meteen daarna: ‘Jezelf zijn is uniek zijn. Oppen heeft me hiervan doordrongen. Good old George.'

5.

Een dagboek lezen komt aardig in de buurt van een gedichtenbundel lezen. Een lezer neemt afgeronde partjes tekst tot zich waaraan de schrijver aandacht heeft besteed. In plaats van een lyrisch ik is er een dagboek-ik. Het dagboek-ik beschrijft ervaringen in een hier en nu. Een lyrisch ‘ik’ doet dat misschien ook wel, maar is vooral uit op een ervaring in het hier en nu van het lezen. Over dat alles valt vrolijk te theoretiseren en dat is ook volop gedaan. In mijn boekje over Gerard Reve, met zijn poëzie en zijn autobiografische brieven, heb ik daar in ieder geval voor zijn oeuvre enige lijn in proberen te brengen.

In De wereld zien is jezelf leren kennen zet Ton van 't Hof zich regelmatig af tegen het een en ander – de wereld zien is erachter komen wat je niet bevalt: als het om literatuur gaat, beschrijft hij zijn worsteling met het fenomeen ‘fictie’ en met het verschijnsel ‘verhaal’. ‘Alsof ik niet goed meer tegen verzinsels kan', schrijft hij na een poging om onder meer een boek van Van Dis uit te lezen met een thematiek die op zichzelf interessant moet zijn. Hetzelfde overkomt hem bij veelgeprezen auteurs als Nellen, Kang en Cusk. Meteen na het boek van Nellen staat de nieuwe roman van Koos van Zomeren op de leeslijst en daar beleeft hij wel plezier aan:

Aan het boek van Van Zomeren ligt veel meer eigen ervaring ten grondslag, en dat merk je. Ik hou niet zo van verzinsels, geloof ik. Het verzinsel mag er in elk geval niet duimendik bovenop liggen.

In het hier en nu van het dagboek is het de poëzie van George Oppen die voor een cruciaal inzicht zorgt:

Terwijl ik over bovenstaand gedicht van Oppen nadacht viel me in dat mijn ergernis over de roman inzette na mijn betrokkenheid bij de Golfoorlog van 1990-1991, een periode waarin de werkelijkheid de fantasie, in ieder geval de mijne, ontsteeg.

Eveneens in het hier en nu van het dagboek windt Van ‘t Hof zich op over ‘het idee (is het een tendens?) dat alles wat gedacht of gezegd wordt “een verhaal” is.’ Na wat andere opmerkingen en een witregel:

Wie zegt dat hij/zij zich kut voelt vertelt dus géén verhaal.

Als ik, lezer van Van 't Hofs dagboek, enige geneigdheid zou hebben tot het voeren van een maatschappelijke kruistocht, zou het een kruistocht zijn tegen juist dit idee: het idee dat ervaringen per se gegoten moeten worden in de mal van een verhaal, een verhaal met plotlijnen en oorzakelijke verbanden. En het lijkt me zeker een tendens: in iets moois als de literatuurwetenschap de tendens om alles wat met literatuur van doen heeft, onder te brengen in de mal van het biografische en in het dagelijks leven de tendens om ervaringen ondergeschikt te maken aan de mogelijkheid er herinneringen van te maken. Om maar iets te noemen. Het jargon alleen al.

Tegelijkertijd wordt de lezer van Van 't Hofs dagboek ervan doordrongen dat herinneringen in elk hier en nu aanwezig zijn en dat er een groot oorzakelijk verband kan bestaan tussen de toevallige lectuur van een Amerikaans dichter en de eigen dichterlijke levensloop. Wat Van 't Hof trof in een omgeving met bijna elke dag een Ramp Ceremony, waarbij overleden soldaten in een vliegtuig werden gedragen, waren de reikwijdte van Oppens thematiek – ‘de gewelddadige natuur van de mens en de eeuwige cyclus van leven en dood’ - en kwaliteiten als exactheid, tact en fijnzinnigheid: morele kwaliteiten die bij Oppen een-op-een hun neerslag leken te vinden in de poëzie. Die poëzie liet veel ruimte open voor interpretatie. Ook dat, stel ik me zo voor, deed recht aan de verwarrende situatie en de verwarrende emoties en werd beleefd als een vorm van exactheid.

‘Wat betekent poëzie nog in een wereld die in brand staat? Hoe verhoudt fictie zich tot destructie op grote schaal?’ waren voor Van ‘t Hof de vragen die het heden van zijn schrijven verbonden met zijn verleden in Afghanistan met Oppen. Poëzie, dagboeken: als de wereld gered wil worden, zou ik zeggen, zal ze zich moeten bekennen tot de kleine genres, van welke aard dan ook.

De wereld zien is jezelf leren kennen kan worden besteld en gratis worden gedownload op de website van Gaia Chapbooks. Dit leesverslag werd in vijf delen gepubliceerd op Facebook.

 

 

 

 

 

 

  

Dichters over Gorter: Lloyd Haft

De bundel Wijl wij dansen uit 1987 heeft een pagina met een motto: 

 

    ... 

         En wijl wij dansen, 

    Lijke’ onze leden, waarop wij neerzien, één geheel. 

    ... 

 

    uit Herman Gorter, Liedjes

ongeveer halverwege de bundel een titelgedicht:

 

Wijl wij dansen 

  

‘Zoals de vonken omhoog spatten’, zo 

kringelen mijn woorden op zoek naar thuis, 

terug naar wat te nachts, te nabij is 

om schaduwen te werpen op aarde. 

  

Zoals het staal van de beitel tegen  

het schijnbaar omringende gesteente, 

zo slaat mijn schedel uit het tijdsbesef 

deeltjes, zengende, welriekende, 

  

lichtpunt na springend lichtpunt aaneenslaand, 

binnen een zoet, hol geluid spranken 

tot lijnigheid verbindend, tot benul 

bestemmend buiten mensenhandbereik. 

  

Die streng – te zien maar niet te volgen – 

geleidt. Ergens heen, vanuit mijn wervels, 

bestaat een ongemeten ruggegraat, 

als schakeling van schok aan schok te denken. 

  

Ben ik de botten of de streng van licht? 

Schuilt in het in-zich-zelve van mijn romp 

het schrijnen van een meer-dan-zelvigheid, 

deelhebber aan een ander lijdenslicht? 

  

Een mede-romp, een wederruggegraat 

valt in de eigen armen vast te klemmen. 

De wederstreng, het vergelijkbaar licht 

daartegen, wordt bekend, niet gehouden. 

  

Worden nog streng en tegenstreng vervlochten? 

Ontstaat een touw, een samendraaiend licht, 

een reddingslijn of strop vanuit de hemel, 

beginnend waar mijn ademen afhaakt? 

  

Wie denkt zoiets. Wie durft zoiets te noemen. 

Wie zoiets weet bevindt zich in de nachten 

waar zang en samenzang, 

waar hang en samenhang één weven zijn. 

 

en, na het geciteerde motto, een tekst op de achterflap waarvan dit de eerste zin is: 

 

Dit motto van Herman Gorter, waarin verbazing uitgedrukt lijkt te worden uitgedrukt over de verrassende samenhang die de dingen, waaronder wijzelf, altijd maar weer aannemen, staat niet voor niets voor aan een bundel waarop aan die verbazing op virtuoze wijze lucht wordt gegeven. 

 

Wijl wij dansen is, voor zover ik weet, de enige bundel in de Nederlandse poëzie die zijn titel aan een regel van Gorter heeft ontleend. Gorters Liedjes verscheen in 1930, drie jaar na zijn dood; het was een herdruk van een bundel die hij zelf had samengesteld en een paar maanden voor zijn dood in drie exemplaren had laten drukken - één exemplaar voor zijn twee geliefden en één voor hemzelf. Liedjes aan de geest der muziek der nieuwe menschheid luidt de volledige titel. De voorrede deelt mee dat het hier gaat om 'de nieuwe poëzie' en dat deze nieuwe poëzie drie bundels beslaat. De slotzin:

Deze verzen zijn het beeld der gewaarwordingen, die de gedachte aan de Geest der Nieuwe Menschheid en aan mijn éénwording met haar, door de revolutie in mij wekte.

De drie bundels zijn apart uitgegeven en worden op de kaft 'deel' genoemd. Elk deel heeft een eigen ondertitel: Bij het naderen der revolutie, Bij het komen van de revolutie, Bij de nederlaag der revolutie. Drie fasen van een proces worden concreet en tastbaar in de manier waarop teksten aan de lezer worden gepresenteerd - 221 teksten in totaal. De typografie is die van de twee bundels Verzen uit 1928 en van het in hetzelfde jaar verschenen In memoriam; bij den dood eener communiste: het midden van de pagina is het ijkpunt; de gedichten worden geheel, gedeeltelijk of niet gecentreerd weergegeven. De drie bundels bevatten weer veel korte gedichten, extreem korte soms, maar ook langere – inclusief sonnetten. Weer lijkt het ritme van de structurering betekenis te hebben. 

 

Wijl wij dansen was Hafts vierde bundel; er zouden er nog acht volgen. De bundel Atlantis uit 1994 werd genomineerd voor de VSB-prijs; Hafts bewerking van de Psalmen uit 2003 vond brede erkenning. In 2021 verscheen Herman Gorter, Selected Poems, translated by Lloyd Haft met een gedegen introductie. Haft selecteerde een aantal van de sensitivistische Verzen uit1890, nog wat andere korte verzen, maar vooral uit Liedjes; ze vullen bijna twee derde van de ruim tweehonderd pagina's. Daaronder ook het eerste langere gedicht uit Liedjes I. De eerste van de vijf strofes: 

 

Sweet the unseen sound of distant strings 

of light, dream-like glancings - 

and while we're dancing 

under us we see our limbs as One.  

 

Bij Gorter: 

 

Onzichtbaar zoet klinken van verre de snaren van een veêl 

         Uit ver, van licht, droomachtig glanzen, 

  En wijl wij dansen, 

Lijke’ onze leden, wáarop wij neerzien, één geheel. 

 

In het gedicht van Haft meteen daarna weer een citaat: ‘Zolang de vonken omhoog spatten'. Een mooi, vitalistisch beeld, een beetje traditioneel misschien. Het moet van Gorter zijn. Uit Pan, dat soms wat moeizame epos?  

 

Hafts ideale lezer zou het meteen herkennen. Het citaat is afkomstig uit de Bijbel, niet uit de Psalmen, maar uit het Bijbelboek Job: ‘De mens is voor het ongeluk geboren, zoals vonken uit het vuur omhoog spatten.’ In oudere vertalingen wordt ‘uit het vuur’ soms weggelaten. Een van Jobs vrienden is aan het woord en probeert de man die alles kwijt is en zijn lot vervloekt, ervan te overtuigen dat hij dat lot moet aanvaarden. Wijl wij dansen... , maar voorlopig worden we geconfronteerd met de ellendige staat van de mens, die een ‘thuis’ zoekt en een schaduwloos bestaan. Is dat wat Haft herkent in het visioen van Gorter?  Opmerkelijk is de formulering ‘te nachts’: het lijkt erop dat de nacht een verbintenis met aangaat met ‘thuis’ en ‘te nabij'. Wanneer de cirkel van het gedicht rond is, in de laatste strofe, blijkt in sommige nachten inderdaad een fundamentele 'hang’ te worden vervuld. Ook voor de ‘ik’? Is de ‘ik’ een van degenen die ‘zoiets weet'? Of verlangt hij alleen maar?  

 

In de tweede en derde strofe komt het beeld van de vonken terug. ‘Spranken’ kende ik alleen in een overdrachtelijke betekenis samen met ‘licht’ en ‘hoop’, maar ook een sprank is een vonk. De onophoudelijk opspattende vonken lijken in de derde strofe een lijn te vormen die iets creëert wat het bereik van de mens te boven gaat. Het gebeurt binnen een ‘zoet, hol geluid’. Geluid waarop we dansen? Het geluid van de 'woorden' uit de eerste strofe, misschien zelfs de woorden van dit gedicht? Dit gedicht schept iets buiten mensenhandbereik? Even later wordt duidelijk wat het in ieder geval is: de lijn is een streng van licht. Tegelijkertijd is de lijn als fysieke ervaring geen lijn, maar een opeenvolging van schokken. Lijn of schokken, lijkt de vraag in de vijfde strofe: is er iets dat boven de beperktheid van mij en mijn lichaam uitgaat? Een gemeenschappelijk mensenlot wellicht? 

 

De vraag wordt in de zesde strofe heel even bevestigend beantwoord: de verrassende samenhang der dingen van de flaptekst, ‘waaronder wijzelf’, lijkt zich twee regels lang te voltrekken. Er wordt gedanst, zij het - ‘vast te klemmen’ - nogal krampachtig. ‘Lijke’ onze leden, waarop wij neerzien, één geheel’ - de regel van Gorter gaat onmiskenbaar over dansen, maar Gorters toekomstvisioen was altijd verbonden met erotiek. Erotiek ook bij Haft: het werkwoord ‘bekennen’ is hier alleen alleen maar zinvol in de oudtestamentische betekenis. Tot meer dan een kortstondige ervaring van samenhang leidt het niet. Echte samenhang zou van boven moeten komen en dan is voor Haft een reddingslijn gelijk aan een ‘strop'. Voor de ‘hang’, de vervulling ervan, lijkt de negatie van het leven noodzakelijk te zijn: samenhang ervaart men in de dood of in de nacht. 'Wijl wij dansen' vindt niemand echt wat hij zoekt.  

 

Daarmee lijken we ver, heel ver, verwijderd van Gorters stralende toekomstvisioen waarin een ‘ik’, de Geliefde en de Nieuwe Menschheid in Liefde in elkaar opgaan en de volkomen vrijheid ervaren. Het allerlaatste Liedje verwoordt het nog één keer: 

 

En in mijn diep in donkre voor der aarde staan 

Voel ik mij zelf, Geliefde, en Menschheid overgaan 

In elkander, en Één worden, met het Heelal, 

En daarin, ja daarmeê, worden één licht kristal.  

 

Het is het allerlaatste Liedje van het derde deel: Bij de nederlaag der revolutie. Eerder in de bundel: 

 

   De zee is dood, 

De aarde is dood, -

Omdat de Muziek dood is, - het brood 

                 Des levens. 

 

En:  

 

       In den avond 

       Is alles een afgrond, 

Hemel en bergen en zee - 

Onmetelijk wee.  

 

De tegenstelling tussen dag en nacht: 

 

Na den dag, die nooit het verlangen stilt, 

Gelukkig dat de nacht er is, die wijkplaats. 

       Wel brengt ook de nacht niet 

       Wat diepe leegte stilt, 

Maar ik ben één met haar nachtlijke koelte, 

       En, daar zij leeg is,  

       Vergeet ik dat ik ledig ben. 

 

Aan het eind van de bundel wordt de ledigheid gevuld met een nachtelijk visioen. In drie vrijwel identieke sonnetten, 'a magnificent sequence' volgens Haft in de Introduction van de Selected Poems, worden achtereenvolgens Mijne Geliefde, Mijne Gedaante en De Ééne Menschheid in ‘goudglans’ waargenomen – door een ik die ‘diep in aardevore’ staat en ook ‘diep in donker'.  

 

‘Gelukkig dat de nacht er is’- bij alle verschillen tussen Haft en Gorter, in dictie, in religieuze inspiratie, moet dit het zijn wat Haft in met name de Liedjes heeft aangesproken. ‘De mens is voor het ongeluk geboren, zoals vonken uit het vuur omhoog spatten’ was voor Gorter misschien een voorbijgaander besef dan voor Haft, maar wanneer Gorter het ongeluk ervaart en zijn ademen bijna afhaakt, is het de nacht waarin hij alles bijeen weeft. Maar de verschillen die er zijn, zijn groot: Hafts gedicht vraagt om langzaam en herhaald lezen; de ritmische vervoering waar Gorter op uit is met zijn herhalingen en soms minieme variaties, is Hafts poëzie vreemd. ‘Wijl wij dansen’ heeft meer gemeen met andere poëzie die opgang maakte in de jaren tachtig – met de poëzie van Kouwenaar aan wie hij in een latere bundel twee ‘brieven’ schreef, met de poëzie van Faverey die in een andere bundel werd herdacht, met de poëzie van Jan Kuijper die bij uitgeverij Querido zijn redacteur zal zijn geweest. In het gedicht over Faverey echoot een gedicht van Faverey zelf – een gedicht over Gorter dat later ter sprake zal komen. 

 

De bundel met het Favereygedicht is Anthropos uit 1996, een bundel met Shakesperiaanse sonnetten. De laatste zin op de achterkaft: 

 

Maar met zijn ritmische variaties, waarin het oudere Nederlandse heffingsvers doorklinkt, bewijst hij eer aan zijn Nederlandse voorgangers Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst.  

 

Het eerbewijs moet niet een bundel als Liedjes gelden, maar Gorters en Roland Holsts sonnetten. Het laat meteen de grote afstand zien tussen Haft en Gorter: in de complexiteit en doordachtheid van de gedichten blijft Haft zichzelf trouw; voor Gorter was de sonnetvorm af en toe een functionele insnoering van zijn spreekstem. Met wat dat opleverde hadden echte sonnetliefhebbers, zoals Jan Kuijper, soms grote moeite. Of Gorter bij de ritmische variaties in zijn sonnetten werkelijk dacht aan het heffingsvers, weet ik niet helemaal zeker. Het heffingsvers is te vinden in twee gedeelten van Mei – in twee scènes die zich afspelen in de Germaanse godenwereld. Als Gorters sonnetten een patroon van heffingen kennen, berust dat misschien vooral op toeval.  

 

Aan Hafts oprechte bewondering hoeft intussen niemand te twijfelen. In zijn Introduction prijst hij Gorter om zijn ‘experimentally intense lyricism with a freewheeling approach to language’ en noemt hij hem ‘the supreme player on words, their sounds, their possible and perhaps-barely-possible associations.’ Uit het titelgedicht van een bundel blijkt dat hij Gorters ‘hang’ herkende en de bijzondere momenten, ‘te nachts’, waarop iets als samenhang werd ervaren. Puur als dichter lijkt Gorter vooral een ander – een tegenstreng wellicht, of wederstreng.

Herman Gorter, Liedjes (...), 3 dln., Bussum 1930, dl. 1 p.5, dl. 3 p. 62, 42, 43, 36.

Herman Gorter, Liedjes (...), bezorgd door Jacob Groot, Amsterdam 1981, p. 14, 264, 244, 245, 238.

Herman Gorter, Mei (...), bezorgd door Enno Endt en Mary Kemperink, Amsterdam 2002, p. 197. 

Herman Gorter, Selected Poems, translated by Lloyd Haft, z. pl. 2021, p. 78 (Sweet the unseen), 15 (magnificent), 9 (experimentally), 16 (supreme player).

Lloyd Haft, Wijl wij dansen, Amsterdam 1987, p. 28-29.

Lloyd Haft, Anthropos, Amsterdam 1996, p. 33 (Faverey).

Lloyd Haft, Deze poelen, deze geest, Amsterdam etc. 2008, p. 71-72 (Kouwenaar).

Dit is de dertiende aflevering in een reeks. Eerder over Reve, Anker, Marsman I en II, Kuijper I en II,  Kloos I en II, Lucebert, Gerhardt, Verwey en Van Tooren. In 2026 moeten alle dichters over Gorter terechtkomen in een mooi boek.