De grens van het zegbare

Over Op weg naar het einde en Nader tot U

Ik heb altijd een verwantschap met hem gevoeld, in die dorst naar het bereiken van de grens van het zegbare, in die afkeer, bij hem, om te estetiseren, en vooral in zijn gave, dat hij nooit clichés gebruikte. Dat schrijft Reve in maart 1963 aan de zusters Meyer en de auteur met wie verwantschap wordt gevoeld is een dichter, Herman Gorter. Reve legt in die maand de laatste hand aan Brief uit Gosfield, de vierde brief in Op weg naar het einde. Op 15 maart las hij drie gedichten voor tijdens een lezing; ze vielen ‘in goede aarde’, aldus zijn biograaf, die er niet aan toevoegt welke gedichten het waren. Op weg naar het einde verscheen in november. Het motto boven de eerste brief was een kort, titelloos gedicht:

Wat zegt u daarvan? Een mens hoort er van op:
Opgehouden met roken, ben ik, acht en dertig jaar oud,
Begonnen gedichten te schrijven.
Zuipen en de rest net als vroeger.

Een gedicht, dat verwijst naar het schrijven van gedichten en vooral het beginnen daarmee, vormt de introductie tot een boek dat voor het grootste gedeelte uit proza bestaat. Pas de laatste brief in het volgende brievenboek, Nader tot U, bevat weer twee gedichten; dertig Geestelijke Liederen vormen daarna de werkelijke afsluiting. Brieven en liederen: blijkbaar zijn dat de genreaanduidingen die de lectuur van meer dan driehonderd bladzijden tekst moeten sturen. Brieven worden gelezen en zijn doorgaans gericht aan een individu; liederen worden aangehoord en kunnen collectief worden meegezongen. Maar binnen de brieven is een scala aan andere tekstsoorten te vinden. In een fraai artikel uit 2014 in De Gids somt Piet Gerbrandy ze op: ‘reisverslag, tirade, satire, kort verhaal, erotische fantasie, confessie in de traditie van Augustinus en Rousseau, mystiek visioen’. Telkens hanteert Reve een bijpassende stijl: ‘Dat Reve daarbij zelfs binnen één zin verschillende stijlregisters tegelijk bespeelt, van het verhevenste tot het banaalste, maakt hem tot de verbluffendste prozaïst van onze literatuur.’

Het neemt niet weg dat Gerbrandy de brievenboeken in hun geheel als een vorm van poëzie ziet. Het einde waarnaar de ‘ik’ op weg is, de ‘U’ die wordt genaderd: als een pelgrim is de ‘ik’ afgereisd naar een bestemming. Wat we lezen, kan worden beschouwd als een bundeling van pelgrimsliederen, ‘waarin de reis, op goed middeleeuwse wijze, een allegorisch karakter heeft.’ Wanneer de bestemming naderbij komt, groeien de brieven steeds meer uit tot een ‘lied’. Al in Op weg naar het einde wordt een brief, de laatste, aangekondigd als een psalm: Op de wijze van “Een Duif Van Verre Terebinten”. Voor de orkestmeester. Een kunstig lied. ‘Een Duif Van Verre Terebinten’ verwijst naar een oude berijming van psalm 56. De aanwijzing ‘Voor de orkestmeester’ is in veel psalmen te vinden. In de laatste drie brieven van Nader tot U komt de aanwijzing terug. Brief door tranen uitgewist wordt verder getypeerd als ‘Een herfstlied, of avondzang’, Brief in de nacht geschreven en Brief uit het huis genaamd ‘Het gras’ zijn beide een ‘nachtlied.’ Na in totaal elf brieven, waaronder vier ‘liederen’, komt met dertig Geestelijke Liederen de apotheose.

Het doet enigszins denken aan De avonden: ook daarin brak aan het slot een lyrisch, religieus register door. Gerbrandy trekt de vergelijking niet en dat is voorstelbaar: het verschil is groot. In De avonden was de komst voorbereid, maar onverwacht; het gebruik van het register bleef beperkt tot verspreide zinnen en de slotalinea’s. In de brievenboeken wordt het vanaf het motto voorbereid en manifesteert het zich steeds intenser. In Brief uit het huis genaamd ‘Het gras’, de laatste brief in Nader tot U, wordt de climax bereikt: proza en poëzie, de tekstsoort die traditioneel voor het lyrische is gereserveerd, gaan werkelijk in elkaar over. Al in de eerste brief kwam het eigen woonhuis voor in de titel: geografisch was de ‘ik is de hele tijd op zijn bestemming. De werkelijke bestemming blijkt wanneer de hand van de ‘ik’ een heel nieuw gedicht schrijft. Het blijkt een sleutelgedicht: een jongen die enige tijd geleden was gezien in Woudsend en Heeg, de dood en een ‘U’ worden met elkaar vereenzelvigd; 'nader tot U' zijn de laatste drie woorden. Voorzien van een titel, Herkenning, en van versregelwit komen de regels daarna terug in de Geestelijke Liederen.

Het zal geen toeval zijn dat in de beste artikelen die over de brievenboeken zijn geschreven, of ermee kunnen worden verbonden, de poëzie het uitgangspunt vormt. In 1982 schreef Anneke Reitsma ‘Nu weet ik, wie gij zijt…’. De eerste woorden van Herkenning vormen het uitgangspunt voor een beschouwing over het godsbegrip in de Geestelijke Liederen: God is een aspect van de mens zelf die naar Zijn beeld is geschapen. God huist in de mens en laat zich ervaren in wat eeuwig lijkt te wijken: de dood en een jongen die was gezien, maar verder niet benaderd. Reitsma illustreert het uitvoerig met uitspraken van Reve en voegt er het nodige aan toe, maar er kan misschien ook iets anders aan worden toegevoegd: ondanks het eeuwig wijken overheerst in het gedicht een toon van berusting. Daaraan zijn elf brieven voorafgegaan. Dood en jongens kwamen er vaak in voor, maar ze hadden in hun meedogenloosheid vaak een depersonaliserende uitwerking: de ‘ik’ houdt stand door – onder meer – de handeling van het schrijven. Het noemen van die handeling vormt het sluitstuk van het proza in Nader tot u: 'mijn hand schreef het op'. De onvoltooid verleden tijd maakt plaats voor het hier en nu van een epifanie:

Herkenning

Nu weet ik, wie gij zijt,
de Jongen die ik eenzaam zag te Woudsend en daarna,
nog op dezelfde dag, in een kafee te Heeg.
Ik hoor mijn Moeders stem.
O Dood, die waarheid zijt: nader tot U.

Het is een inzicht waardoor de ‘ik’ zich niet gekweld of bedreigd voelt. Evenals De avonden eindigen de brievenboeken met de aanvaarding van wat in de epifanie duidelijk wordt.

 

Brieven aan Josine M. 1959-1975, Amsterdam 1981, p. 25

Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 2, Amsterdam 2010, p. 45

Piet Gerbrandy, ‘Uit de diepten; de volmaakte voorlopigheid van Op Weg Naar Het Einde en Nader Tot U’, in De Gids 2014, nr. 4, 3-7, Ook in De jacht op het sublieme; zin, lust en poëzie, Amsterdam 2014, 106-118. Citaten p. 107 en 108.

Anneke Reitsma, ‘Nu weet ik wie gij zijt’...; over de poëzie van Gerard Reve, in Ons Erfdeel 1985, nr.3, p. 428-431.

Dit is het eerste deel van het hoofdstuk over de brievenboeken in Over Gerard Reve en stijl, dat in maart 2024 zal verschijnen. Op Neerlandistiek.nl verschenen vanaf september delen van eerdere hoofdstukken. Citaten van Reve staan cursief gedrukt.

Een universum van tegenstellingen

 

De woorden in onze taal, zo wil de traditie van het structuralisme, hebben alleen maar betekenis in een netwerk van betekenissen: iets ‘is’ iets omdat het niet iets anders is. Maar die verschillen tussen betekenissen, voegde het deconstructivisme eraan toe, laten vaak geen zuivere binaire verhouding zien: een van de twee is een ontkenning van de andere waarbij de aanwezigheid van de andere wordt verondersteld; een van de twee heeft, om welke reden dan ook, meer waarde dan de andere. Het begrippenpaar natuurlijk – onnatuurlijk, nogal relevant in dit verband, maakt het meteen duidelijk: wat natuurlijk is, is gegrond op een biologische orde, of een kosmische orde, of een van God gegevene. Wat onnatuurlijk is, of zelfs tegennatuurlijk, gaat daar tegenin en dankt zijn kwalificatie alleen aan die oppositie.

De dynamiek speelt overal. De romantische decadentie, waartoe Reve zichzelf rekende, en de romantische ironie danken hun betekenis aan de ‘gewone’ romantiek van de mooie, grote gevoelens; de speelsheid en onthechte distantie van camp veronderstellen de ernst en diepe persoonlijke betrokkenheid van de makers van alle andere kunst. De ene betekenis gaat aan de andere vooraf en in deze gevallen blijft ze de eerste in de hiërarchie - voor alle betrokken partijen. Campliefhebbers koesteren de tegenstelling; romantisch-decadenten voelden zich een verfijnde uitzondering.

Maar zo’n verweving van betekenissen kan ook worden opgelegd en dat gebeurt wanneer hij wordt gekoppeld aan een andere hiërarchie: een orde die, waarop gebaseerd ook, aanvaard wordt binnen een cultuur. In abrahamitische religies wordt de vrouw geschapen na de man – ‘mannin’ zelfs in de Statenvertaling- , en dat rechtvaardigt een patriarchale samenleving. Op biologische of culturele noties gebaseerde ideeën over superioriteit rechtvaardigen racisme. En natuurlijk spelen noties over natuurlijkheid een rol bij wat er ook gedacht en beargumenteerd wordt op het gebied van gender. Het zijn inzichten die de laatste decennia de grondslag vormen voor veel van het onderzoek aan Letterenfaculteiten.

Gerard Reve werd geboren in 1923. In de samenleving waarin hij opgroeide, was heteroseksualiteit de norm. Meer dan een norm: een vanzelfsprekendheid. In een interview uit de jaren zestig vertelt Hanny Michaels dat zij het was die de moeder van Reve inlichtte over zijn homoseksualiteit: ‘Ze wist nauwelijks dat die mensen bestonden.’ Reves moeder was geen onnozele vrouw. Reve zelf was pas in staat om zijn homoseksualiteit te erkennen na bezoeken aan een psychiater en een huwelijk. Toen Op weg naar het einde was verschenen, kreeg hij stapels brieven van lezers die voor het eerst lazen wat ze altijd verdrongen hadden.

Wat doet verdringing met een individu? Wat gebeurt er als een individu zich gedraagt volgens een norm die wordt opgelegd en waaraan het nooit kan voldoen? In de sociologie van minderheden is het begrip ‘dubbel bewustzijn’ een sleutelbegrip: in het begin van de twintigste eeuw gebruikte W.E.B. Dubois het om zijn ervaring en die van andere zwarte Amerikanen te beschrijven in een maatschappij waarin een heel ander bewustzijn, dat van witte superioriteit, de standaard was. Wie met een dubbel bewustzijn naar zichzelf kijkt, kijkt óók met de blik van een ander. Wie in een maatschappij rondloopt waarin ‘anderen’, al is het alleen maar numeriek, de overhand hebben, kan aan die blik niet ontkomen. Een tegenstelling die alleen maar een maatschappelijke tegenstelling zou moeten zijn, wordt geïnternaliseerd.

Heeft Frits van Egters last van een dubbel bewustzijn? Is zijn beleving van seksualiteit zo manifest afwezig omdat ze strijdig is met een geïnternaliseerd beeld van seksualiteit? De vraag stellen is haar beantwoorden. Interessanter is wat er gebeurt in Op weg naar het einde waarin tegenstellingen volop worden uitgeleefd in thematiek en in taal en geen norm van buitenaf meer lijkt te bestaan. Het leidt – misschien - tot een grotere vrijheid dan een heteroseksuele geestverwant zou hebben ervaren voor wie een maatschappelijke norm van natuurlijk gedrag altijd onproblematisch was. Op dat essentiële gebied hoeft vrijheid niet te worden bevochten. Het uitspelen en uitleven van tegenstellingen en ze naast elkaar laten bestaan is bij meer homoseksuele auteurs te vinden. In de Amerikaanse literatuur komen in dezelfde periode schrijvers en vooral dichters naar voren die op alle mogelijke manieren tegenstellingen en tegenspraken de ruimte geven: William Burroughs met een collagemethode, Allen Ginsberg met ritualistische opsommingen, Frank O’Hara met alle aspecten van zijn dagelijks leven, John Ashbery met een stortvloed van associaties en beelden die wel en niet met elkaar verbonden kunnen zijn. Al deze auteurs hebben verder niets of weinig met elkaar gemeen, en met de uithoeken van het revisme al helemaal niet.

Er is ook een verwantschap dichter bij huis denkbaar – en weer is het vooral een verwantschap met wat er gebeurt in de wereld van de poëzie. De jaren vijftig laten de doorbraak zien van de Vijftigers. In de begintijd kwam Reve de meesten van hen tegen in de literaire salon van Coos Frielink; samen met Lucebert stelde hij het programma samen en hij was een tijdlang goed bevriend met Gerrit Kouwenaar. Maar hij had niet veel waardering voor hun werk en al helemaal niet voor het proza van Bert Schierbeek dat hij later ‘woordkakkerij’ noemde. Op een primair stilistisch niveau zijn de verschillen evident: Reve heeft nooit afstand gedaan van de grammaticaal correcte volzin of de effecten gezocht van puur linguïstische ambiguïteit. Toch bestaat er op een meer ideologisch niveau wel degelijk overeenkomst met wat zich een decennium later zou ontplooien in de brievenboeken: weliswaar vertoont Reves ervaring van ‘de ruimte van het volledig leven’ niet heel veel affiniteit met die van Lucebert, maar in de ambitie om de ruimte tot uitdrukking te brengen komen ze overeen – met alle aspecten die erbij horen. Ook bij Lucebert en Schierbeek zijn alle mogelijke taalregisters te vinden. In de inleiding van Nieuwe griffels schone leien, de invloedrijke bloemlezing van Paul Rodenko uit 1954, wordt de experimentele poëzie gekoppeld aan een doorbreking van alle traditionele hiërarchieën. Tot in de moderne natuurwetenschappen heeft de ervaring van het waarnemende subject ‘de starre natuurwet’ vervangen: ‘Overal wordt de mens in het centrum van de kosmos geplaatst.’ De standenmaatschappij van de poëzie, ‘waarin bepaalde woorden, bepaalde gevoelsformules om zo te zeggen krachtens geboorte poëtisch waren’ heeft plaats gemaakt voor democratisering: ‘alle Wörter werden Brüder!’

De woorden gelijkwaardig, de individuen gelijkwaardig. En in die gelijkwaardigheid het centrum van de kosmos: niet aan een natuurwet gaat bij Reve het handelen van het individu vooraf, maar aan het bestaan van God. Die God is eenzaam en heeft de mens nodig. Tegen het slot van de Brief uit Amsterdam in Op weg naar het einde meldt de ‘ik’ dat mensen wel eens schrikken bij de mededeling ‘dat ik naar de Nachtmis en de Paasvigilie ga, omdat God anders misschien niet geboren wordt, respectievelijk niet verrijst, en ik dat niet op mijn geweten wil hebben.’ Voor Schierbeeks democratisering van de vorm in Het boek ik had Reve weinig waardering, maar met Op weg naar het einde en Nader tot u schreef hij zijn eigen Boeken ik. Geen proëzie, maar proza in briefvorm en ook poëzie: Op weg naar het einde opent met een gedicht en met dertig gedichten sluit Nader tot U af.

Voor de theoretische noties heb ik me vooral gebaseerd op de ‘Introduction’ in Will Stockton, An Introduction to Queer Literary Studies; Reading Queerly, London etc. 2023.

Bibeb, ‘Hanny Michaelis: …dat Gerard mijn grote liefde is, dat is waarschijnlijk niet waar,'  in Bibeb, De mens is een ramp voor de wereld, Amsterdam 1969, p. 207-218. Citaat op p. 211.

De literaire salon van Coos Frielink: Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 1, Amsterdam 2010, p. 330-332.

Paul Rodenko, ‘Ter inleiding’,  in: Nieuwe griffels schone leien (…), Den Haag etc. 1954, p. 9 en 10.

 

Dit is het vierde en laatste deel van het derde hoofdstuk van Over Gerard Reve en stijl dat in maart 2024 zal verschijnen. Op Neerlandistiek.nl verschenen vanaf september delen van eerdere hoofdstukken.

Alles uit de kast

 

De ideologie van het ouderlijk huis wordt helemaal verzwegen in De avonden en een paar andere zaken bijna helemaal. Het boek speelt zich af in de decembermaand van 1946. De Tweede Wereldoorlog komt een paar keer langs: op de schoolreünie is het lot van een leerling even het onderwerp van gesprek, in het vierde hoofdstuk stelt Frits een tactloze vraag en wordt een anekdote verteld over merkwaardig gedrag van benedenburen in de Hongerwinter. In ‘Wat niet deugt, kan beter worden opgeruimd’ in het zesde hoofdstuk klinkt het naziregister; de opmerking heeft betrekking op een zieke baby van vier maanden. In het negende hoofdstuk moet iedereen van boven de zestig worden ‘afgemaakt’. Niet meer dan vijf verwijzingen in totaal. In 1985 herinnert K. Schippers zich de indruk die De avonden eind jaren veertig maakte op hem en zijn medescholieren. De oorlog is op elke bladzijde van het boek aanwezig:

Het boek is een monument van het verzwijgen. Tegenover de stilte van de leraren stelde Van het Reve een gesproken stilte, een eindeloos uitspinnen van zogenaamde trivialiteiten, een hunkering om over iets zinvol te kunnen spreken, maar het eerste onderwerp dat zich daar in die tijd voor aandiende liet geen zinvolle verhalen toe.

Dat juist het recente verleden verantwoordelijkheid was voor de mentaliteit die uit het boek sprak werd al verwoord in het juryrapport van Reina Prinsen Geerligsprijs:

Dit is niet een willekeurige zielsgeschiedenis, maar het boek, dat uitbeeldt wat de tijd, die alle illusies vermoordde, de jeugd heeft aangedaan.

Veel recensies en artikelen uit de beginjaren, lovende en minder lovende, bevatten variaties op deze uitspraak. Het boek is ‘de stem van een generatie’.

Daarbij viel veel lezers op dat seksualiteit niet erg aanwezig was in het leven van een drieëntwintigjarige hoofdpersoon. In het negende hoofdstuk wordt de suggestie gewekt van een masturbatiescène met een speelgoedkonijn, maar meer dan een suggestie is het niet. In de samenvatting van het hoofdstuk bij Kummer en Verhaar wordt er geknuffeld. Met de kennis achteraf valt elders misschien meer te ontdekken – Frits’ verwarring wanneer hij de hand schudt van de jongeman met het ‘knappe, lichtbruine gezicht’, sommige van de dromen, de gretigheid waarmee Maurits wordt uitgehoord over zijn martelfantasieën en het inlevingsvermogen waarmee dat gepaard gaat – maar het is kennis achteraf. De tijdgenoten zagen vooral het ontbreken van erotiek. In een kort artikel uit februari 1948, drie maanden na verschijning van het boek, gaat Reve in op de kritiek en bekent hij dat hem de 'kracht en moed’ ontbrak om ‘de woorden neer te schrijven’. Als hij die kracht en moed wel had gehad, was het nog steeds geen vrolijk boek geworden: de lezer zou dan pas echt ‘tegen de muur klimmen van ellende'. Ellende: blijkbaar is dat de emotie die met seksualiteit in verband moet worden gebracht.

Wanneer in november 1963 Op weg naar het einde verschijnt, heeft Reve het huwelijk met Hanny Michaelis achter de rug, kortstondige avonturen en langer durende verhoudingen gehad met mannen, in Engeland een homoseksuele vriendenkring opgebouwd en in Nederland twee jaar samengewoond met Wim Schuhmacher. Schuhmacher was nog geen 21 toen Reve hem ontmoette; tot 1971 waren homoseksuele contacten tussen meer- en minderjarigen in Nederland strafbaar. Tot 1967 waren in Engeland alle seksuele contacten tussen mannen strafbaar. De sociale acceptatie was overal beperkt of niet-bestaand en homoseksuelen waren in het openbare leven afwezig. De eerste Nederlander van enige statuur die openlijk voor zijn seksuele oriëntatie uitkwam was in oktober 1962 Gerard Reve met de Brief uit Edinburgh in Tirade.

Op weg naar het einde laat een ik-figuur zien die zich vrij voelt om zich uit te spreken over alles wat hem bezighoudt, en dat is niet alleen seksualiteit. Religie, drankgebruik, emoties als angst en eenzaamheid, de verhouding tot de samenleving en de medemens in het algemeen, het schrijven: alles komt voorbij in taalregisters waarbij het hoge en het lage, het plechtstatige en het platvloerse elkaar onophoudelijk afwisselen. Ernst en humor, genadeloze beschrijvingen van andermans eigenaardigheden en zelfspot, cynisme, treurigheid, vervoering: alles volgde elkaar op, alles wekte de indruk intens beleefd te zijn en veel van dat alles werd op veel lezers overgebracht. Een hiërarchie tussen onderwerpen, stijlen en emoties leek niet te worden erkend en zelfs te zijn afgeschaft. De monotonie die zo kenmerkend was voor de stijl van De avonden – zei hij, dacht hij, vroeg hij – heeft plaatsgemaakt voor taalgebruik dat geen uiterste lijkt te schuwen.

Over zo’n wending valt makkelijk te psychologiseren: een talentvolle schrijver bevrijdde zich van remmingen - et voilà. Wat er gebeurt in Op weg naar het einde en Nader tot u, wat Reve in die boeken doet, wil ik vanuit drie invalshoeken bekijken: vanuit een analytische traditie die de hiërarchie in taalgebruik probeert te beschrijven, vanuit een ontwikkeling in de Nederlandse literatuur die al enige tijd gaande was, vanuit de poëzieanalyse. Het zijn invalshoeken: er licht iets op, er valt iets weg. Wat vanuit geen enkele invalshoek wegvalt, is het eigen karakter van de brievenboeken.

Over het naziregister schreef Marie-José Klaver op Neerlandistiek.

Over de vroege ontvangst: G.F.H. Raat “Inleiding: ‘Dit is niet een willekeurige zielsgeschiedenis’ “, in G.F.H. Raat (red.) Over De avonden; de eerste roman van Gerard Reve (…), Schoorl 1989, p. 19-24.  

K. Schippers, ‘De stilte en de passie’, in G.F.H. Raat (red.,) p. 340-346. Bewerking van artikel 3 mei 1985 in NRC Handelsblad. Citaat p. 344.

Adriaan van der Veen, ‘De stem van een generatie’ NRC 22 nov. 1947.

E. Kummer en H. Verhaar, Over De avonden van Gerard Kornelis van het Reve, 2^e dr., Soesterberg 2006, p. 26.

Gerard Reve, ‘Er is over De Avonden….’, in: VW 6, p. 94-95. Verschenen in Nederlandse bibliografie, feb. 48.

Dit is het derde deel van het derde hoofdstuk van Over Gerard Reve en stijl dat in maart 2024 zal verschijnen. Op Neerlandistiek.nl verschenen vanaf september delen van eerdere hoofdstukken. Citaten van Reve staan cursief gedrukt.

Romantische ironie & camp

Romantische ironie

Ook door anderen is Reves ontwikkeling na De avonden in een romantische traditie geplaatst en dan spelen stijl en vormgeving wel een belangrijke rol. Het meest nadrukkelijk gebeurde het door Sjaak Hubregtse die een aantal malen bepleitte dat vooral het proza in de brievenboeken gezien moet worden als een manifestatie van romantische ironie. In zijn bijdrage aan een reeks colleges en lezingen over Reve op wat in 1989 nog de Katholieke Universiteit Nijmegen heette, bracht hij die opinie voor het laatst en het meest uitvoerig naar voren.

Hubregtse gaat terug tot de beginjaren van de romantiek. Rond 1800 werd door filosofen en esthetici als Fichte en Friedrich Schlegel een dualisme in het menselijk bewustzijn geponeerd. Een individu ervaart zichzelf tweeledig: als een subject met emoties maar ook als een subject dat zichzelf, dankzij de ratio, als een object kan zien – inclusief de emoties. De mens is in staat tot zelfreflectie. Voor Schlegel, die het concept van de romantische ironie introduceerde, hield dat in dat een kunstenaar zijn scheppingsdrang de volle ruimte moest geven, maar zich tegelijkertijd bewust moest zijn van de menselijke beperktheid. Hij moest, in de woorden van Hubregtse, de beschouwer of lezer er af en toe van doordringen ‘dat het hier slechts om een door een sterfelijk mens geschapen stukje artistieke illusie gaat.’ In romantisch-ironische kunst wordt het kunstwerk zelf becommentarieerd, gerelativeerd en ‘verstoord’, maar dat draagt alleen maar bij aan de volheid: ‘Het merkwaardige en boeiende daarbij is evenwel dat die “verstoring” aan het kunstwerk geen afbreuk doet maar het in tegendeel verrijkt.’  De cursivering is van Hubregtse en zeker wat de brievenboeken betreft lijken de zaken daarna duidelijk: ‘Iedereen zal het wel met me eens zijn dat die in artistieke zin zuiver romantisch ironisch zijn.’

Het probleem met Hubregtses benadering, afgezien van een redeneertrant die op evidenties berust, is dat het gat tussen 1800 en 1963, het jaar waarin Op weg naar het einde verscheen, zo groot is. Uit niets blijkt dat Reve de namen van vroeg-romantische theoretici als Fichte en Schlegel kende. Als scholier had hij bewondering voor Heinrich Heine, de dichter die het meest met een romantisch-ironische kunstopvatting in verband kan worden gebracht en naast Herman Gorter in de boekenkast van zijn vader stond. Maar juist de bepaald niet ironische Gorter was in de periode dat Op weg naar het einde tot stand kwam een belangrijke inspiratiebron:

Ik heb altijd een verwantschap met hem gevoeld, in die dorst naar het bereiken van het zegbare, in die afkeer, bij hem, om te estetiseren, en vooral in zijn gave, dat hij nooit clichés gebruikte.

Reve schrijft het in maart 1963 aan Josine en Lennie Meyer. Als hij in de jaren daarna Heine nog één keer noemt is het in een lange opsomming van bewonderde dichters. In zijn prozapantheon komen auteurs met een sterk romantisch-ironische inslag al helemaal niet voor. Voor en na de brievenboeken zijn het steeds dezelfde namen: Flaubert, Couperus, Tsjechow, Toergenjew, Nescio. Van de menselijke beperktheid waren zij zich zonder uitzondering bewust, maar als er bij hen ironie is te vinden, is het een lichte ironie. In het zelfinterview in Tien vrolijke verhalen maakt Reve duidelijk wat hij op dat moment werkelijk belangrijk vindt:

Toergenjew is de grootste, veel groter nog dan Tsjechow. Toergenjew is de enige die de melancholie volledig weet te overmeesteren en dienstbaar te maken.

Een artistiek procedé dient om een emotie te overwinnen en – moet de conclusie zijn – die emotie met enige distantie over te brengen.

Dat gaat enigszins in de richting van Fichtes en Schlegels dualiteit – zoals elke vorm van menselijke activiteit waarbij enige reflectie plaatsvindt in de richting gaat van een dualiteit. Cruciaal was voor hen het verstoren van de artistieke illusie. Als dat bij de schrijvers in Reves pantheon al aan te treffen is, speelt het een ondergeschikte rol. Los daarvan is het voor het procedé zelf niet nodig om terug te gaan tot theoretici van rond 1800. In de vroege jaren zestig recenseerde, vertaalde en schreef Reve toneel. In de tijd dat hij de Brief uit Amsterdam schreef, heeft hij in ieder geval de opvoering van een stuk van Brecht bijgewoond. Het procedé komt voor bij modernistische auteurs als Joyce en Gide en in de nouveau roman die in die tijd opkwam en waarover in de tijdschriften levendig werd gediscussieerd. Het reflexief bewustzijn waarvan de brievenboeken blijk gaven, valt met evenveel recht te verbinden met het modernisme uit het interbellum en het opkomende postmodernisme.

 

De grote campkunstenaar

 

Zeer eigentijds daarentegen is een andere stroming waarmee Reves schrijverschap vanaf de brievenboeken in verband is gebracht: camp. In Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990, de ambitieuze poging tot herschrijving van de literatuurgeschiedenis van Ruiter en Smulders uit 1996, krijgt Reve een aparte paragraaf als ‘de grote campkunstenaar’. Het begrip was in 1961 wereldwijd bekend geworden dankzij de beroemde Notes on ‘Camp’ van Susan Sontag en vóór Ruiter en Smulders één keer met Reve geassocieerd: na de P.C Hooftprijs in 1969 en de huldiging in de Vondelkerk met acrobaten, de Zangeres Zonder Naam, uitspraken over de uiteindelijke dingen en koperblazers die de hymne Nearer to Thee speelden. In Tirade, het tijdschrift waarvan Reve jarenlang redacteur was geweest, verscheen onder de titel ‘The greatest show in church’ een artikel van J.H.W. Veensta waarin Reves romantisch-decadente pretenties en zijn filosofische en theologische uiteenzettingen werden gekarakteriseerd als ‘pure autodidactenpraat.’ Het ‘pseudo-katholicisme’ van Reve betekent een wending naar het verleden dat niet wordt beleefd, maar ‘met ernst’ wordt geacteerd: ‘Camp is het vertederd na-beleven van een periode die definitief voorbij is, het onverplicht koesteren van de attributen en het onwennig hanteren van begrippen die ertoe behoorden’. Zowel het acteren als het schrijven zelf gebeurt met groot vakmanschap. Het maakt dat Veenstra ‘zonder enige reserve Van het Reve onze grootste camp-schrijver wil noemen.’ Het is een dubieus compliment: door zijn gebrek aan opleiding en zijn ‘eigenzinnigheid als zich isolerend autodidakt (…) weet hij geen raad met de taal als het om zijn diepste gevoelens en aandoeningen gaat.’

Om het laatste was Reve zo woedend dat hij zijn medewerking aan Tirade opzegde. Het autodidactische aspect ontbreekt in de geschiedschrijving van Ruiter en Smulders, maar ook voor hen is de huldiging in de Vondelkerk een sleutelmoment. Daar werden hoge en lage cultuur, kitsch en het verhevene, oudmodische religiositeit en een moderne sensibiliteit provocerend en theatraal vermengd. Volgens hen laat het de polyfonie zien die in de jaren daarna bepalend zou zijn voor Reves proza; over de brievenboeken die aan de huldiging voorafgaan, Op weg naar het einde en Nader tot u, laten Ruiter en Smulders zich niet duidelijk uit. Evenals voor Veenstra schuilt voor hen het campachtige van Reve vooral in diens overgang naar het katholicisme: ‘een imaginaire overstap, want de katholieke zuil had zojuist haar eigen uitvaart beleefd. Reve maakte literaire camp met als materiaal het Rijke Roomse Leven, dat zojuist was opgedoekt.’ De cursivering is van Ruiter en Smulders. De overstap moet wel imaginair zijn omdat hij ingaat tegen een grote maatschappelijke tendens, de ontzuiling die de auteurs zelf hebben meegemaakt: ‘hét grote culturele drama van het Nederland uit de tweede helft van de twintigste eeuw’. En er is ook nog iets anders: Reves ‘campobsessie met gender.’

Maakt dat alles Reve tot een campauteur? De aantrekkingskracht van het verleden is een van de eerste kenmerken van camp die Sontag noemt in haar Notes. Het verleden vertedert: (…) ‘the relation of Camp taste to the past is extremely sentimental.’ Ook de acceptatie van kitsch, van ‘low culture’, is vanzelfsprekend voor deze moderne dandy’s: ‘Camp – Dandyism in the age of mass culture – makes no distinction between the unique object and the mass produced object.’ En inderdaad: vanaf het moment dat hij katholiek werd, kostte het Reve weinig moeite om ontroerd te worden door in serie geproduceerde Mariabeeldjes en daar uitvoerig melding van te maken. Het theatrale beleven van de ontroering is niet minder typerend voor camp.  Toch is er één belangrijk aspect waardoor Reve absoluut niet gezien kan worden als een campauteur en dat is wat Sontag ‘underinvolvement’ noemt, of ‘detachment’. Een campauteur speelt zijn emotionele betrokkenheid en vergroot die uit. Het komt voort uit het besef dat elke vorm van menselijke omgang berust op een rollenspel: ‘Camp proposes a comic vision of the world.’ Het maakt dat een van de weinige auteurs die Sontag wat uitvoeriger bespreekt, Jean Genet, niet als campauteur kan worden beschouwd. Zijn ideeën zijn ‘very Camp’, maar de manier waarop hij ze verwoordt, niet: ‘The Camp ideas in Our Lady of the Flowers are maintained too grimly.’ Met Genet voelde Reve veel verwantschap; een opvoering van De meiden heeft hij in het begin van de jaren zestig zelfs zeven keer bezocht.  Als Reve van iets niet verdacht kan worden – ‘de gruwel van het bestaan op de lezer overdragen’ – is het van ‘a comic vision of the world.’ Ook in de jaren na de brievenboeken, toen de feitelijke waarheid steeds minder belangrijk werd, hadden juist de persoonlijke, mythische waarheden in boeken als Oud en eenzaam en Moeder en zoon een functie die kunst bij Reve altijd al  had: het openbaren van de waarheid die onder de oppervlakte van het bestaan lag, het ‘duiden’. Alleen in Wolf en De vierde man werd misschien vooral gespeeld met rollen en begrippen.

Voor zowel Veenstra als Ruiter en Smulders lijkt er iets hoogst problematisch te schuilen in Reves overgang naar het katholicisme: hij belijdt ‘pseudo-katholicisme’ en zijn overstap naar het Rijke Roomse Leven was ‘imaginair’. Maar wat die overgang ook was: een zaak van ‘underinvolvement’ en ‘detachment’ was het niet. Met bloedserieuze theologen voerde Reve bloedserieuze gesprekken en in de rechtbank voerde hij bloedserieus zijn verdediging. De avonden was al doordrenkt van de ervaring van zijnsvergetelheid. En dan was het Rijke Roomse Leven niet Reves verleden: in het grote verhaal dat Ruiter en Smulders willen vertellen, wordt ‘het’ verleden iets eenduidigs en monolithisch. Ook in de ‘campobsessie met gender’ school iets dat helemaal niet zo speels was.

 

Sjaak Hubregtse, Reve en romantische ironie, in: Eigenlijk geloof ik niets; essays over het werk van Gerard Reve, onder redactie van Vincent Hunink etc., Nijmegen 1990, p. 65 – 86, p. 70, 73 en 79.  

De boekenkast van Reve sr.: Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 1, Amsterdam 2010, p. 67

Brieven aan Josine M. 1959-1975, Amsterdam, p.25

De lange opsomming in Verzamelde gedichten, Amsterdam 1987, p. 128

Brecht in Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 2, Amsterdam 2010, p. 25

J.H.W. Veenstra, ‘The greatest show in church; bij de huldiging van G.K. van het Reve’, Tirade 14, 1970, p. 50-54

Frans Ruiter en Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990, Amsterdam etc. 1996; imaginair p. 322, het grote culturele drama en gender p. 335

Susan Sontag, Notes on ‘Camp’, z.pl. 2018, Penguin Modern; Being-as-Playing -a-Role p. 9; life as theatre p. 10; past, Genet p. 25-26, a comic vision, underinvolvement en detachment p. 26, mass culture p. 27

Zeven keer naar Genet in: Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 2, Amsterdam 2010, p. 16

 

Dit is het tweede deel van het derde hoofdstuk van Over Gerard Reve en stijl dat in maart 2024 zal verschijnen. Op Neerlandistiek.nl verschenen vanaf september delen van eerdere hoofdstukken. Citaten van Reve staan cursief gedrukt.

Mijn geschrijf over seks, drank, dood, graf, wreedheid en religie

In de laatste regels van De avonden verwoordt de held van de geschiedenis een eigen visie op de wereld, maar hij deed het minstens twee keer eerder: in de passages die met enige goede wil als poëticaal kunnen worden opgevat. Frits’ poëtica, met nauwgezet realisme en dramatisering door contrastwerking, overheerst in De avonden. Het geldt ook voor Werther Nieland en de wat mindere meesterwerken die erop volgden. Reves nieuwe stijl breekt het voor het eerst goed door in enkele van de Tien vrolijke verhalen: in Haringgraten waarin afscheid wordt genomen van het communistisch verleden en de ik-figuur zich zijn stiekeme aanwezigheid bij evangelisatiebijeenkomsten herinnert en vooral in het laatste verhaal, Lof der scheepvaart. De ik-figuur bevindt zich, net als Frits op Oudejaarsavond, in een overgangsgebied en nu letterlijk: in de Amsterdamse haven wacht hij een groot deel van de middag, een avond en een nacht op een afvaart naar Londen. Wat we lezen, is wat er gebeurt in het bewustzijn van het personage: tijdens het wachten vloeien overpeinzingen over de vergeefsheid van het bestaan en over het schrijverschap, ontbrekende lust tot masturbatie, ongecoördineerde herinneringen, een God die zich niet laat horen en het gezicht van een door zijn medekampeerders afgeranselde jongen in elkaar over.

Het is de combinatie van heterogene elementen, ‘hoog’ en ‘laag’, die zo kenmerkend zou worden voor Op weg naar het einde en Nader tot u. Heterogeen is ook de stijl: verheven en platvloerse registers, korte en zeer lange alinea’s en zinnen wisselen elkaar af. De laatste alinea van Lof der scheepvaart telt anderhalve pagina. Daarin: ‘Toestand’ zei ik hardop. ‘Wat een gelul. Ga slapen.’, bijna meteen gevolgd door ‘O  Lord, wilst Thou not speak to my condition?’ viel mij in. Ik luisterde, maar God liet zich niet horen. Een heel lange zin in die alinea is een zin van vierennegentig woorden waarin we de belangrijkste feiten lezen over de jongen die een pak slaag kreeg. Het bleek een voorafschaduwing te zijn van wat hem jaren later zou overkomen in een concentratiekamp. De slotzin van de alinea en van het verhaal: God zond tekenen en waarschuwingen, misschien wel.  

Het verschil met De avonden is groot, met de eenvormigheid van de vertellerstekst vooral. Hier is een ik-verteller aan het woord met zo weinig afstand tot zijn belevenissen dat hij in sommige passages doet denken aan een lyrisch ‘ik’: een ‘ik’ in een romantische traditie die de lezer een intense subjectiviteit voor ogen stelt die in het hier en nu van het lezen ervaren kan worden, idealiter. Met het verdwijnen van de auctoriële verteller verdwijnt tevens een hiërarchische laag: de laag van een vertelinstantie die de lezer invoert in de wereld van de personages en ze hun tekst laat zeggen. Wat de zeer uitlopende registers zijn in Op weg naar het einde en Nader tot u en en welke lyrische kenmerken het proza vertoont, komt later aan de orde. Maar eerst de spectaculaire overgang zelf. De avonden is van meet af aan geplaatst in een realistische traditie, teruggaand soms tot de ‘kopieerlust des dagelijksen levens’ in de Camera obscura. Wat in de brievenboeken werd gepresenteerd was geen dagelijks leven meer - niet van ‘alle mensen’ aan wie zelfs een bepaald soort weer werd toegeschreven. Dit was het onalledaagse dagelijks leven van een bijzonder individu.

 

Romantische decadentie

 

Vanaf halverwege de jaren zestig, in brieven, interviews en in zijn Toespraak in het Muiderslot ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs, plaatst Reve zich in een specifieke romantische traditie. Voorafgaand aan de ministerskus verwoordt hij het zo:

Ik ben, van mijn vroegste jeugd af, voorbestemd geweest een romantisch-decadent prozaschrijver en dichter te worden in een land, waar noch de Romantiek, noch de Decadentie ooit gebloeid hebben, laat staan een traditie hebben kunnen vormen.

De twee grote romantisch-decadente auteurs die Nederland gekend heeft, Couperus en Slauerhoff, moesten leven en werken in een vacuüm en hetzelfde geldt voor hun latere geestverwant:

(…) hoe anders de verbijstering te verklaren over mijn intrede (…) in de Rooms-Katholieke Kerk, terwijl zulk een intrede toch voor een romantisch-decadent schrijver met een mystiek- religieuze inslag, in de Europese traditie eerder iets gewoons dan iets buitenissigs valt te noemen; (…)

Van het bestaan van de traditie was hij zich bewust geworden door het lezen van The romantic agony van Mario Praz. In een interview uit 1966, drie jaar voor de Toespraak, maakt Reve duidelijk wat die lectuur voor hem had betekend:

Ik zag opeens dat mijn geschrijf over seks, drank, dood, graf, wreedheid en religie prima aansloot op een eerbiedwaardige literaire traditie van minstens twee eeuwen: die van de Romantiek. Ik sta ergens tussen de Romantiek en de Decadentie (…), waarbij ik van de Romantiek de agressie heb, en van de Decadentie de dadenloze bespiegeling.

Een belangrijk motief of thema kan teruggevoerd worden op dezelfde traditie. De meedogenloze jongen, voor het eerst opgedoken in Nader tot u, noemt hij in hetzelfde interview doodgewoon, de homoseksuele pendant van La Belle Dame Sans Merci uit de Romantiek. Maar dat heeft tot dusver geen enkele criticus in de gaten gehad.

Over de semantische overeenkomt tussen de dame en de jongen hoeft niet gediscussieerd te worden. Zelf heeft Reve veel later, in een brief uit 1983, aangegeven dat hij zijn concept al gevormd had voordat hij Praz gelezen had en dat de verschillen groot zijn: de jongen is een archetypisch religieus symbool en óók een Trooster; de dame niets dan erotische ongenaakbaarheid. Bij Praz is ze satanisch en demonisch: een sinistere mannenverslindster. Maar los van prioriteitskwesties en  eventuele overeenkomsten en verschillen valt vooral iets anders op: Reves gevoel van verwantschap met de romantisch-decadente traditie doet zich alleen voor op het niveau van de thematiek. Vormgeving en stijl lijken niet van belang. Het wordt al duidelijk wanneer Couperus en Slauerhoff in één adem worden genoemd: Een berg van licht en Het verboden rijk hebben – misschien – thematisch iets met elkaar gemeen, maar verder dan dat gaat het niet. Veel van de auteurs die Praz uitvoerig analyseert – Keats, Baudelaire, Swinburne, Huysmans, Sade, Wilde die Salomé schreef  -  hebben naast de thematiek wel iets met elkaar gemeen en dat is een onverbiddelijke ernst: agonie zonder ironie. Geen botsende registers, geen zelfrelativering. Uit hun werk sprak meestal een eenduidig, rigide verlangen naar het overschrijden van grenzen op al die  gebieden waar ze over schreven: seks, drank, dood enz. De boerse burgerlijkheid die Reve zich graag aanmat, was hun vreemd.

Over stijl en vormgeving heeft Reve zich opmerkelijk weinig uitgelaten – over wat hij daarbij belangrijk vond met name. De belangrijkste uitzondering is het befaamde zelfinterview dat voorafgaat aan Tien vrolijke verhalen.  Daarin beschrijft hij uitvoerig de martelgang die het voltooien van een verhaal inhoudt, benadrukt hij het belang van vakmanschap en neemt hij afstand van de krullentrekkerij van schrijvers als Camus en Gide en woordkakkerij van Schierbeek:

Men kan de gruwel van het bestaan op de lezer overdragen, onafzienbare diepten van tijd en ruimte, zwaarmoedigheid in al zijn zwaarte, ja, het mysterie zelf voelbaar maken door een eenvoudig, doelmatig gebruik van gegevens uit de werkelijkheid – die is onuitputtelijk – en door een eenvoudig, doelgericht gebruik van de taal.

Dat gebruik moet gericht zijn op waarheid:

Dat gelul bijvoorbeeld over de taalschoonheid is nog lang niet uitgestorven. Kunst is geen schoonheid. In kunst wordt, als de kunstenaar talent en vakkennis heeft, de waarheid geopenbaard. Die waarheid is lang niet altijd mooi.

De exacte weergave van de werkelijkheid op het schilderij van Kade fascineerde Frits al in het eerste hoofdstuk van De avonden. Wat hij daarop weergegeven zag, was een verlamde oude vrouw met een misvormd gezicht. In Nader tot u kon het eenvoudig, doelgericht gebruik van de taal uitdijen tot zinnen van meer dan tweehonderd woorden, maar ook daar lijkt het taalgebruik geen doel op zichzelf. In de tweede sectie van Brief uit het verleden bespreekt Reve de reactie van Fedde Schurer op Op weg naar het einde: (…) (…) het kan voorkomen, dat iemand alleen maar in clichés kan schrijven en toch iets behartenswaardigs onder woorden brengt - al te vaak ben ik geneigd, de stijl als maatstaf van alle betoog te nemen. Op het behartenswaardige zou Reve in de jaren na de brievenboeken, vanaf Een circusjongen uit 1975, vooral gericht zijn: op wat hij de ‘duiding’ noemde van zijn eigen bestaan en van het bestaan in het algemeen. Het duiden vond plaats in het proza van zijn romans en van de correspondentie die hij steeds obsessiever leek te voeren. De waarheid was inmiddels een persoonlijke waarheid geworden. In 1971 schrijft hij aan Hans van den Bergh: Ik ben niet meer bang, me te beperken, dat is het. Het Revisme met al zijn koelissen, dat is mijn wereld. Daarbuiten bestaat niets. Vroeger dacht ik dat het anders was. Zulke uitspraken zijn in meer Brieven aan geschoolde arbeiders te vinden. Het betekende niet dat de stijl persoonlijker werd. In 1977, terwijl hij werkt aan Oud en eenzaam, blijkt in een brief aan Hanny Michaelis dat hij anders is gaan denken over het cliché:

Het verwondert mij steeds meer, hoe effectief een goede, gevestigde cliché in poëzie en proza kan zijn, en hoe weinig oorspronkelijkheid van taalgebruik geboden is. Visie en compositie zijn oneindig veel belangrijker dan stijl en woordgebruik.

Wanneer Reve in 1985 uitgenodigd wordt om als gastdocent van de Leidse universiteit vier openbare colleges te verzorgen, is hij van plan zijn levensbeschouwing gedetailleerd uiteen te zetten. Vanwege de reacties past hij zijn programma aan en wijdt hij drie colleges aan De Vier Zuilen Van Het Proza. De zuilen zijn de begrippen die hij al noemt in de brief aan Michaelis. Alleen ‘visie’ heeft plaats gemaakt voor ‘conceptie’, maar, zo blijkt in de lezing, die benaming was ook mogelijk geweest. Op wat Reve in deze fase van zijn schrijverschap onder ‘stijl’ verstaat, kom ik later terug.

 

Toespraak in het Muiderslot, VW 2, p. 403-404

Evert Peet, Gerard Reve en de Decadentie, in Reve jaarboek 2, Baarn 1985, p. 67 – 88

Wim Zaal en Frits van der Molen, ‘De piëtist van Greonterp’, in Gerard Reve, In gesprek; interviews (…), Baarn 1983, p. 106-107 (Elseviers Weekblad, 20 aug. 1966).

Brief uit 1983 aan Jan Stavast in Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 2, Amsterdam 2010, p. 154, noot 112

‘Gesprek met Van het Reve door R.J. Gorré Mooses’, in Tien vrolijke verhalen, VW 1,  p. 643-646

Brieven aan geschoolde arbeiders, Utrecht etc. 1985, p. 182

Brief uit 1977 aan Hanny Michaelis in Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 3, Amsterdam 2010, p. 103

 

 

Dit is het eerste deel van het derde hoofdstuk van Over Gerard Reve en stijl dat in maart 2024 zal verschijnen. Op Neerlandistiek.nl verschenen vanaf september delen van eerdere hoofdstukken. Citaten van Reve staan cursief gedrukt.

Frits en de registers van de wereld (slot)

 

Een lyrisch register

 

In  het slothoofdstuk, dat drie keer zo lang is als het kortste hoofdstuk, komen, zoals het hoort, alle lijnen samen. Frits loopt na zijn werk naar huis. Conform zijn poëtica probeert hij zo precies mogelijk de weersomstandigheden te beschrijven:

‘Heerlijk,’ zei hij zacht, over het water van de grachten ziend, ‘het lijkt wel of de mist uit het water dampt. Schijn en werkelijkheid. We zijn vanmiddag ongewoon scherpzinnig.’

Het is vroeg in de middag. Heel toevallig komt Frits Maurits tegen die verslag doet van diefstallen in het zwembad. Maurits draagt geen zwart ooglapje meer, maar een roze, en ziet er dankzij gestolen kleren en schoenen piekfijn uit. Het verandert volgens Frits niets aan zijn zondige en misdadige natuur; bovendien: ‘Mooie kleren staan jou niet.’ Thuis heerst het register van het gezinsleven, inclusief eetgewoontes en de radio, maar als hij het huis binnenloopt, doet hij een opmerkelijke waarneming;

‘Kijk,’ dacht hij, ‘zie toe, hoe het licht binnenvalt in de kamer. Licht is het niet, maar onvolledige duisternis.’

Mist die geen mist lijkt, licht dat geen licht lijkt: de dubbelzinnigheid van de buitenwereld strekt zich uit tot de meest elementaire verschijnselen.

Op zijn kamer realiseert hij zich het bijzondere van een overgangsmoment:

‘Dit is de laatste dag van het jaar,’ dacht hij, ‘tot middernacht is het nog december van dit jaar. Onmiddellijk daarop is het de eerste januari. Daartussen is niets. Het is koud hier.’

Frits valt in slaap, droomt en wordt weer met een bonzend hart wakker. Zijn moeder stuurt hem naar de zolder om kolen te halen en daar overvalt hem een kinderlijke angst die hij eerst lijkt te fingeren, maar die steeds reëler wordt. Voordat hij met zijn ouders Oudejaarsavond viert, gaat hij nog bij Viktor langs: ‘Hier was ik zondagavond voor een week ook,’ zei Frits bij zichzelf. ‘We beginnen, waar we geëindigd zijn.’ Met Viktor wisselt hij verhalen uit over kinderen die een gruwelijke dood sterven door onoplettendheid van de ouders, koppelt hij het medisch register bladzijdenlang aan Viktors beginnende kaalheid en is in een drastische oplossing het recente verleden te herkennen: ‘Oude mensen brengen een hoop ellende in de wereld. (…) Boven de zestig moet alles worden uitgeroeid.’ Voordat hij vervalt in het bekende patroon, realiseert hij zich heel even dat ook zijn leven en identiteit aan het willekeurige van conventies zijn gebonden:

Met zijn rechterwijsvinger schreef hij in spiegelschrift ‘Frits’ op de ruit. ‘Kijk Louis,’ zei hij, ‘dat schrijf ik vlot. Het is niet veel moeilijker dan gewoon schrift.’

Iets anders dan het gewone is denkbaar. 

Het geschrevene speelt ook een rol wanneer Frits thuiskomt. Hij gaat naar zijn kamer en doet wat hij eerder deed: staren naar de boekenkast. Maar daar blijft het niet bij:

Plotseling bewoog hij het hoofd naar voren, stak zijn hand uit en greep met een snelle beweging een boek uit de rij. Het had een harde, lichtblauwe band. ‘W.F.C. Timmerhout,’ zei hij hardop, ‘Frankrijk en de oudheid.’ (…) ‘Dit dwingt men jonge mensen, kinderen nog, te lezen,’ zei hij bij zichzelf. ‘Dat verzin ik niet: het is werkelijkheid.’

In de werkelijkheid van de Oudejaarsavond in familiekring voltrekt zich het drama van de bessenappel. Het herinnert Frits aan vergelijkbare drama’s uit de kindertijd. Met een hantering van het religieuze register waaraan niets ironisch meer valt te ontdekken en juist niet dronken, probeert hij de teleurstelling te verwerken: 

‘Gij, die de sterren houdt in het holle van uw hand,’ zei hij zacht, ‘ik weet dat deze dingen door u gezien worden.’ Een traan verliet zijn rechterooghoek. 

Na het besef dat zijn hoofd een reusachtige zweer is, psalmgezang op de radio en de aanvechting om ‘het’ te zeggen, wordt het twaalf uur. Op zijn korte, maar eenzame dooltocht daarna worden het familiale en het religieuze register onnavolgbaar vermengd. De laatste keer dat God wordt genoemd, is in de beroemde regels waarin hij een alliantie aangaat met Frits’ vader. 

‘Almachtige God,’ zei hij bij zichzelf, ‘zie toe: zijn reet is te zien. Zie deze man. Het is mijn vader. Behoed hem. Bescherm hem. Leid hem in vrede. Hij is uw kind.’ 

Korte zinnetjes, parallel opgebouwd en met veel herhalingen vullen ook een groot gedeelte van de vijf alinea’s die volgen. Het zijn de regels waarin Frits beseft dat hij ademt, beweegt en leeft en het vier keer uitspreekt met aan het begin het woordje ‘ik’. 

Is het God die Frits in staat stelt om zich te zien als een individu en die ervaring onder woorden te brengen? Is hij de instantie met een alomvattende blik die ‘het’ ziet en voor wie ‘het’ niet onopgemerkt blijft? Dit ‘het’ is niet het ‘het’ van de zelfcensuur, maar alles wat vooraf gegaan is in het boek: Frits’ leven en dat van degenen om hem heen. Hoe de alomvattende blik precies benoemd moet worden blijft onduidelijk, maar ook dat hoeft niet als een vorm van zelfcensuur te worden opgevat – eerder als een zinvolle beperking. Het is misschien vooral het religieuze register zelf dat Frits uit zijn impasse bevrijdt - een register met een inhoud die boven het alledaagse uitstijgt en een formeel patroon. Parallelismen en herhalingen zijn kenmerkend voor veel religieuze taal, maar ook kenmerken van het lyrische. Een bekend handboek, Lessen in lyriek van W. Bronzwaer, begint met een analyse van drie oudtestamentische regels en definieert daarna poëzie als een in taal uitgedrukte emotie die tegelijk door de talige vorm wordt beheerst. Bij die beheersing spelen parallelismen en andere herhaalfiguren – rijm, metrum, regelval -  een cruciale rol.

'Ik adem, en ik beweeg, dus ik leef.’ Aan het slot van De avonden staat een vaderfiguur letterlijk in een soort hemd en is diens intellectuele register in de hele roman verzwegen. Wat daar tegenover staat is een register dat Frits’ ouders volledig vreemd is, in elk hoofdstuk prominenter naar voren komt en uiteindelijk aan de vader wordt opgelegd. Een jongeman die nog bij zijn ouders woont, ontwikkelt zich tot een individu met een eigen beleving van de werkelijkheid en een eigen visie dankzij een lyrisch register uit een heel andere traditie. In filosofenjargon constitueert zich hier een subject, maar zoiets is het inderdaad wat er gebeurt in de laatste alinea’s van De avonden – opeens en, ondanks alle vooruitwijzingen en dieptepunten waarop iets moest volgen, tamelijk onverwacht.

Dit is het laatste deel van gedeeltes uit het hoofdstuk over De avonden van een boekje over de stijl van Gerard Reve. In maart 2024 zou het moeten verschijnen. Om een stapeling van aanhalingstekens te voorkomen, worden citaten van Reve gecursiveerd weergegeven.

 

Frits en de registers van de wereld (6)

 

Dat heel gekke van toen

 

De avonden is niet alleen van dag tot dag geconstrueerd, volgens het strenge regiem van de tien hoofdstukken, maar niet minder via overeenkomsten, contrasten en kleine of voorlopige climaxen. De verteller volgt het bewustzijn van Frits en geeft noodzakelijke informatie, maar is daarin zo specifiek dat de lezer allerlei gedachten krijgt over de grote regisseur achter dit alles – vooral de gedachte dat zo’n grote regisseur er inderdaad is. Er zijn twee momenten in de roman waarop aan die gedachte moeilijk valt te ontkomen: momenten waarop de verteller in gebreke blijft en daarmee laat merken dat hij zelf een verzinsel is. Een auteur verbreekt heel even een afspraak of contract met de lezer. Het tweede moment, op Oudejaarsavond, heeft de aandacht getrokken, het eerste niet. 

Het doet zich voor aan het begin van de avond op de sociëteit, en weer in een gesprek met Viktor. 

‘Weet je, Viktor, kun jij dingen vergeten? Weet jij nog dat gekke van mij, dat heel gekke van toen? Dat weet je toch nog wel, of niet? ‘Ja,’ zei Viktor, ‘ik weet het nog.’ ‘Goed,’ zei Frits, ‘maar je bent het toch helemaal vergeten. Je bent het vergeten, niet? Je weet het niet meer. Al zou je willen, dan zou je je het niet meer kunnen herinneren.’ ‘Zo is het,’ zei Viktor. 

Wat is het heel gekke? Een antwoord krijgen we niet. Een seksueel geladen toenadering of bekentenis? Een halfslachtige zelfmoordpoging zoals de auteur van De avonden die had ondernomen? De lezer mag er het zijne van denken, maar dat hij het kan en mag, is minstens zo gek als het niet herinnerde voorval zelf. Het is onvermijdelijk dat de gedachte aan iets zeer concreets door de breinen van Viktor en Frits flitst. Over wat er gebeurt in het bewustzijn van de laatste zijn we tot nu toe altijd, en tot aan zijn dromen toe, minutieus op de hoogte gehouden. Heel even wordt de lezer geconfronteerd met het bewustzijn van een auteur die de informatie ordent en - misschien - censureert. 

Het moment dat de aandacht heeft getrokken, speelt zich af tussen Frits en zijn vader. Het psalmgezang waarnaar Frits zo graag wilde luisteren, heeft geklonken. Over achtentwintig minuten is het twaalf uur. 

‘Nu moet ik het zeggen,’ zei hij bij zichzelf, ‘ik moet het zeggen. Hoe? (…) ‘Hij luistert,’ dacht Frits, maar ik weet nog niet wat ik ga zeggen. Ik weet het niet.’ Het bonsde in zijn hoofd. (…) ‘Vader,’ zei hij. (….) ‘Nu kan ik niet meer terug’,  dacht Frits. De kamer kantelde voor zijn ogen heen en weer, werd even vaag en kwam weer tot rust. (…) ‘Vader,’ zei hij, ‘alleen mensen kunnen zingen. Dat is wonderlijk.’ 

Maar meteen daarna:

‘Verloren, alles is verloren,’ dacht hij, ‘ik heb het niet durven zeggen. Ik heb iets anders gezegd. Wat heb ik gezegd?’ Hij voelde zijn hoofd heet worden. ‘Heel iets anders,’ dacht hij, ‘en onzin. Krankzinnige onzin.’ 

Wat is ‘het’? Wat opvalt zijn de fysieke reacties en de zekerheid dat wat hij gezegd ‘heel iets anders’ is. ‘Heel iets anders’: Frits moet een idee hebben gehad van wat hij wilde zeggen en iets daarvan moet  gearticuleerd in zijn brein aanwezig zijn geweest. Maar wat ‘het’ ook is: de verteller laat het ons niet weten. 

Thom Hoffman noemt deze passage in zijn boekje over de verfilming van De avonden de scène waar ‘de hele film omheen gedrapeerd is.’ Hij laat Fris vier mogelijkheden articuleren: dat hij kotst van zijn ouders, dat hij houdt van zijn ouders, dat hij zich voelt aangetrokken tot…, dat hij zelfmoord wil plegen. Frits richt zich niet tot zijn ouders, maar tot zijn vader: een vijfde mogelijkheid is misschien dat hij hem wil confronteren met het verdriet dat hij zijn moeder aandoet met een affaire buitenshuis. ‘Het’ is in ieder geval iets ergs of belastends: zo erg of belastend dat Frits’ zelfcensuur hem ‘krankzinnige onzin’ laat zeggen. Maar het is een anomalie voor de lezer: op een cruciaal moment wordt afgeweken van een consequent volgehouden vertelstrategie. Hoofdstukken lang, op één korte passage na, was de toegang tot Frits’ bewustzijn vanzelfsprekend. Nu niet meer. Als het goed is geeft een realistische roman geen blijk van kunstmatigheid op het niveau van het verhaal: de lezer gaat in het verhaal mee. Wanneer het contract wordt verbroken en de lezer zich de kunstmatigheid realiseert, bevindt hij zich opeens op een niveau daarbuiten. Het is het niveau waarop een auteur beslissingen neemt, voor een filmscenario mogelijkheden worden opgeworpen en een lezer in de verleiding komt om een lacune op te vullen. Op een heel andere manier dan wanneer de naam van een liedje wordt gedecodeerd, zijn we beland in de echte wereld waarin we alleen kunnen gissen naar wat er in andermans hoofd omgaat. Niet een verteller is daarvoor verantwoordelijk, maar een schrijfhand die de verteller in het leven heeft geroepen. De lezer wordt verwezen naar de naam op de kaft. 

Dit is het zesde deel van het hoofdstuk over De avonden van een boekje in wording over de ontwikkeling van de stijl van Gerard Reve. Om een stapeling van aanhalingstekens te voorkomen, worden citaten van Reve gecursiveerd weergegeven. 

Zie voor de zelfmoordpoging het eerste deel van de biografie van Nop Maas, p. 119 e.v. Thom Hoffman over de verfilming in 23 brieven aan Frits van Egters (…), p. 92.