Romantische ironie & camp

Romantische ironie

Ook door anderen is Reves ontwikkeling na De avonden in een romantische traditie geplaatst en dan spelen stijl en vormgeving wel een belangrijke rol. Het meest nadrukkelijk gebeurde het door Sjaak Hubregtse die een aantal malen bepleitte dat vooral het proza in de brievenboeken gezien moet worden als een manifestatie van romantische ironie. In zijn bijdrage aan een reeks colleges en lezingen over Reve op wat in 1989 nog de Katholieke Universiteit Nijmegen heette, bracht hij die opinie voor het laatst en het meest uitvoerig naar voren.

Hubregtse gaat terug tot de beginjaren van de romantiek. Rond 1800 werd door filosofen en esthetici als Fichte en Friedrich Schlegel een dualisme in het menselijk bewustzijn geponeerd. Een individu ervaart zichzelf tweeledig: als een subject met emoties maar ook als een subject dat zichzelf, dankzij de ratio, als een object kan zien – inclusief de emoties. De mens is in staat tot zelfreflectie. Voor Schlegel, die het concept van de romantische ironie introduceerde, hield dat in dat een kunstenaar zijn scheppingsdrang de volle ruimte moest geven, maar zich tegelijkertijd bewust moest zijn van de menselijke beperktheid. Hij moest, in de woorden van Hubregtse, de beschouwer of lezer er af en toe van doordringen ‘dat het hier slechts om een door een sterfelijk mens geschapen stukje artistieke illusie gaat.’ In romantisch-ironische kunst wordt het kunstwerk zelf becommentarieerd, gerelativeerd en ‘verstoord’, maar dat draagt alleen maar bij aan de volheid: ‘Het merkwaardige en boeiende daarbij is evenwel dat die “verstoring” aan het kunstwerk geen afbreuk doet maar het in tegendeel verrijkt.’  De cursivering is van Hubregtse en zeker wat de brievenboeken betreft lijken de zaken daarna duidelijk: ‘Iedereen zal het wel met me eens zijn dat die in artistieke zin zuiver romantisch ironisch zijn.’

Het probleem met Hubregtses benadering, afgezien van een redeneertrant die op evidenties berust, is dat het gat tussen 1800 en 1963, het jaar waarin Op weg naar het einde verscheen, zo groot is. Uit niets blijkt dat Reve de namen van vroeg-romantische theoretici als Fichte en Schlegel kende. Als scholier had hij bewondering voor Heinrich Heine, de dichter die het meest met een romantisch-ironische kunstopvatting in verband kan worden gebracht en naast Herman Gorter in de boekenkast van zijn vader stond. Maar juist de bepaald niet ironische Gorter was in de periode dat Op weg naar het einde tot stand kwam een belangrijke inspiratiebron:

Ik heb altijd een verwantschap met hem gevoeld, in die dorst naar het bereiken van het zegbare, in die afkeer, bij hem, om te estetiseren, en vooral in zijn gave, dat hij nooit clichés gebruikte.

Reve schrijft het in maart 1963 aan Josine en Lennie Meyer. Als hij in de jaren daarna Heine nog één keer noemt is het in een lange opsomming van bewonderde dichters. In zijn prozapantheon komen auteurs met een sterk romantisch-ironische inslag al helemaal niet voor. Voor en na de brievenboeken zijn het steeds dezelfde namen: Flaubert, Couperus, Tsjechow, Toergenjew, Nescio. Van de menselijke beperktheid waren zij zich zonder uitzondering bewust, maar als er bij hen ironie is te vinden, is het een lichte ironie. In het zelfinterview in Tien vrolijke verhalen maakt Reve duidelijk wat hij op dat moment werkelijk belangrijk vindt:

Toergenjew is de grootste, veel groter nog dan Tsjechow. Toergenjew is de enige die de melancholie volledig weet te overmeesteren en dienstbaar te maken.

Een artistiek procedé dient om een emotie te overwinnen en – moet de conclusie zijn – die emotie met enige distantie over te brengen.

Dat gaat enigszins in de richting van Fichtes en Schlegels dualiteit – zoals elke vorm van menselijke activiteit waarbij enige reflectie plaatsvindt in de richting gaat van een dualiteit. Cruciaal was voor hen het verstoren van de artistieke illusie. Als dat bij de schrijvers in Reves pantheon al aan te treffen is, speelt het een ondergeschikte rol. Los daarvan is het voor het procedé zelf niet nodig om terug te gaan tot theoretici van rond 1800. In de vroege jaren zestig recenseerde, vertaalde en schreef Reve toneel. In de tijd dat hij de Brief uit Amsterdam schreef, heeft hij in ieder geval de opvoering van een stuk van Brecht bijgewoond. Het procedé komt voor bij modernistische auteurs als Joyce en Gide en in de nouveau roman die in die tijd opkwam en waarover in de tijdschriften levendig werd gediscussieerd. Het reflexief bewustzijn waarvan de brievenboeken blijk gaven, valt met evenveel recht te verbinden met het modernisme uit het interbellum en het opkomende postmodernisme.

 

De grote campkunstenaar

 

Zeer eigentijds daarentegen is een andere stroming waarmee Reves schrijverschap vanaf de brievenboeken in verband is gebracht: camp. In Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990, de ambitieuze poging tot herschrijving van de literatuurgeschiedenis van Ruiter en Smulders uit 1996, krijgt Reve een aparte paragraaf als ‘de grote campkunstenaar’. Het begrip was in 1961 wereldwijd bekend geworden dankzij de beroemde Notes on ‘Camp’ van Susan Sontag en vóór Ruiter en Smulders één keer met Reve geassocieerd: na de P.C Hooftprijs in 1969 en de huldiging in de Vondelkerk met acrobaten, de Zangeres Zonder Naam, uitspraken over de uiteindelijke dingen en koperblazers die de hymne Nearer to Thee speelden. In Tirade, het tijdschrift waarvan Reve jarenlang redacteur was geweest, verscheen onder de titel ‘The greatest show in church’ een artikel van J.H.W. Veensta waarin Reves romantisch-decadente pretenties en zijn filosofische en theologische uiteenzettingen werden gekarakteriseerd als ‘pure autodidactenpraat.’ Het ‘pseudo-katholicisme’ van Reve betekent een wending naar het verleden dat niet wordt beleefd, maar ‘met ernst’ wordt geacteerd: ‘Camp is het vertederd na-beleven van een periode die definitief voorbij is, het onverplicht koesteren van de attributen en het onwennig hanteren van begrippen die ertoe behoorden’. Zowel het acteren als het schrijven zelf gebeurt met groot vakmanschap. Het maakt dat Veenstra ‘zonder enige reserve Van het Reve onze grootste camp-schrijver wil noemen.’ Het is een dubieus compliment: door zijn gebrek aan opleiding en zijn ‘eigenzinnigheid als zich isolerend autodidakt (…) weet hij geen raad met de taal als het om zijn diepste gevoelens en aandoeningen gaat.’

Om het laatste was Reve zo woedend dat hij zijn medewerking aan Tirade opzegde. Het autodidactische aspect ontbreekt in de geschiedschrijving van Ruiter en Smulders, maar ook voor hen is de huldiging in de Vondelkerk een sleutelmoment. Daar werden hoge en lage cultuur, kitsch en het verhevene, oudmodische religiositeit en een moderne sensibiliteit provocerend en theatraal vermengd. Volgens hen laat het de polyfonie zien die in de jaren daarna bepalend zou zijn voor Reves proza; over de brievenboeken die aan de huldiging voorafgaan, Op weg naar het einde en Nader tot u, laten Ruiter en Smulders zich niet duidelijk uit. Evenals voor Veenstra schuilt voor hen het campachtige van Reve vooral in diens overgang naar het katholicisme: ‘een imaginaire overstap, want de katholieke zuil had zojuist haar eigen uitvaart beleefd. Reve maakte literaire camp met als materiaal het Rijke Roomse Leven, dat zojuist was opgedoekt.’ De cursivering is van Ruiter en Smulders. De overstap moet wel imaginair zijn omdat hij ingaat tegen een grote maatschappelijke tendens, de ontzuiling die de auteurs zelf hebben meegemaakt: ‘hét grote culturele drama van het Nederland uit de tweede helft van de twintigste eeuw’. En er is ook nog iets anders: Reves ‘campobsessie met gender.’

Maakt dat alles Reve tot een campauteur? De aantrekkingskracht van het verleden is een van de eerste kenmerken van camp die Sontag noemt in haar Notes. Het verleden vertedert: (…) ‘the relation of Camp taste to the past is extremely sentimental.’ Ook de acceptatie van kitsch, van ‘low culture’, is vanzelfsprekend voor deze moderne dandy’s: ‘Camp – Dandyism in the age of mass culture – makes no distinction between the unique object and the mass produced object.’ En inderdaad: vanaf het moment dat hij katholiek werd, kostte het Reve weinig moeite om ontroerd te worden door in serie geproduceerde Mariabeeldjes en daar uitvoerig melding van te maken. Het theatrale beleven van de ontroering is niet minder typerend voor camp.  Toch is er één belangrijk aspect waardoor Reve absoluut niet gezien kan worden als een campauteur en dat is wat Sontag ‘underinvolvement’ noemt, of ‘detachment’. Een campauteur speelt zijn emotionele betrokkenheid en vergroot die uit. Het komt voort uit het besef dat elke vorm van menselijke omgang berust op een rollenspel: ‘Camp proposes a comic vision of the world.’ Het maakt dat een van de weinige auteurs die Sontag wat uitvoeriger bespreekt, Jean Genet, niet als campauteur kan worden beschouwd. Zijn ideeën zijn ‘very Camp’, maar de manier waarop hij ze verwoordt, niet: ‘The Camp ideas in Our Lady of the Flowers are maintained too grimly.’ Met Genet voelde Reve veel verwantschap; een opvoering van De meiden heeft hij in het begin van de jaren zestig zelfs zeven keer bezocht.  Als Reve van iets niet verdacht kan worden – ‘de gruwel van het bestaan op de lezer overdragen’ – is het van ‘a comic vision of the world.’ Ook in de jaren na de brievenboeken, toen de feitelijke waarheid steeds minder belangrijk werd, hadden juist de persoonlijke, mythische waarheden in boeken als Oud en eenzaam en Moeder en zoon een functie die kunst bij Reve altijd al  had: het openbaren van de waarheid die onder de oppervlakte van het bestaan lag, het ‘duiden’. Alleen in Wolf en De vierde man werd misschien vooral gespeeld met rollen en begrippen.

Voor zowel Veenstra als Ruiter en Smulders lijkt er iets hoogst problematisch te schuilen in Reves overgang naar het katholicisme: hij belijdt ‘pseudo-katholicisme’ en zijn overstap naar het Rijke Roomse Leven was ‘imaginair’. Maar wat die overgang ook was: een zaak van ‘underinvolvement’ en ‘detachment’ was het niet. Met bloedserieuze theologen voerde Reve bloedserieuze gesprekken en in de rechtbank voerde hij bloedserieus zijn verdediging. De avonden was al doordrenkt van de ervaring van zijnsvergetelheid. En dan was het Rijke Roomse Leven niet Reves verleden: in het grote verhaal dat Ruiter en Smulders willen vertellen, wordt ‘het’ verleden iets eenduidigs en monolithisch. Ook in de ‘campobsessie met gender’ school iets dat helemaal niet zo speels was.

 

Sjaak Hubregtse, Reve en romantische ironie, in: Eigenlijk geloof ik niets; essays over het werk van Gerard Reve, onder redactie van Vincent Hunink etc., Nijmegen 1990, p. 65 – 86, p. 70, 73 en 79.  

De boekenkast van Reve sr.: Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 1, Amsterdam 2010, p. 67

Brieven aan Josine M. 1959-1975, Amsterdam, p.25

De lange opsomming in Verzamelde gedichten, Amsterdam 1987, p. 128

Brecht in Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 2, Amsterdam 2010, p. 25

J.H.W. Veenstra, ‘The greatest show in church; bij de huldiging van G.K. van het Reve’, Tirade 14, 1970, p. 50-54

Frans Ruiter en Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990, Amsterdam etc. 1996; imaginair p. 322, het grote culturele drama en gender p. 335

Susan Sontag, Notes on ‘Camp’, z.pl. 2018, Penguin Modern; Being-as-Playing -a-Role p. 9; life as theatre p. 10; past, Genet p. 25-26, a comic vision, underinvolvement en detachment p. 26, mass culture p. 27

Zeven keer naar Genet in: Nop Maas, Gerard Reve; kroniek van een schuldig leven 2, Amsterdam 2010, p. 16

 

Dit is het tweede deel van het derde hoofdstuk van Over Gerard Reve en stijl dat in maart 2024 zal verschijnen. Op Neerlandistiek.nl verschenen vanaf september delen van eerdere hoofdstukken. Citaten van Reve staan cursief gedrukt.