Frits en de registers van de wereld (6)

 

Dat heel gekke van toen

 

De avonden is niet alleen van dag tot dag geconstrueerd, volgens het strenge regiem van de tien hoofdstukken, maar niet minder via overeenkomsten, contrasten en kleine of voorlopige climaxen. De verteller volgt het bewustzijn van Frits en geeft noodzakelijke informatie, maar is daarin zo specifiek dat de lezer allerlei gedachten krijgt over de grote regisseur achter dit alles – vooral de gedachte dat zo’n grote regisseur er inderdaad is. Er zijn twee momenten in de roman waarop aan die gedachte moeilijk valt te ontkomen: momenten waarop de verteller in gebreke blijft en daarmee laat merken dat hij zelf een verzinsel is. Een auteur verbreekt heel even een afspraak of contract met de lezer. Het tweede moment, op Oudejaarsavond, heeft de aandacht getrokken, het eerste niet. 

Het doet zich voor aan het begin van de avond op de sociëteit, en weer in een gesprek met Viktor. 

‘Weet je, Viktor, kun jij dingen vergeten? Weet jij nog dat gekke van mij, dat heel gekke van toen? Dat weet je toch nog wel, of niet? ‘Ja,’ zei Viktor, ‘ik weet het nog.’ ‘Goed,’ zei Frits, ‘maar je bent het toch helemaal vergeten. Je bent het vergeten, niet? Je weet het niet meer. Al zou je willen, dan zou je je het niet meer kunnen herinneren.’ ‘Zo is het,’ zei Viktor. 

Wat is het heel gekke? Een antwoord krijgen we niet. Een seksueel geladen toenadering of bekentenis? Een halfslachtige zelfmoordpoging zoals de auteur van De avonden die had ondernomen? De lezer mag er het zijne van denken, maar dat hij het kan en mag, is minstens zo gek als het niet herinnerde voorval zelf. Het is onvermijdelijk dat de gedachte aan iets zeer concreets door de breinen van Viktor en Frits flitst. Over wat er gebeurt in het bewustzijn van de laatste zijn we tot nu toe altijd, en tot aan zijn dromen toe, minutieus op de hoogte gehouden. Heel even wordt de lezer geconfronteerd met het bewustzijn van een auteur die de informatie ordent en - misschien - censureert. 

Het moment dat de aandacht heeft getrokken, speelt zich af tussen Frits en zijn vader. Het psalmgezang waarnaar Frits zo graag wilde luisteren, heeft geklonken. Over achtentwintig minuten is het twaalf uur. 

‘Nu moet ik het zeggen,’ zei hij bij zichzelf, ‘ik moet het zeggen. Hoe? (…) ‘Hij luistert,’ dacht Frits, maar ik weet nog niet wat ik ga zeggen. Ik weet het niet.’ Het bonsde in zijn hoofd. (…) ‘Vader,’ zei hij. (….) ‘Nu kan ik niet meer terug’,  dacht Frits. De kamer kantelde voor zijn ogen heen en weer, werd even vaag en kwam weer tot rust. (…) ‘Vader,’ zei hij, ‘alleen mensen kunnen zingen. Dat is wonderlijk.’ 

Maar meteen daarna:

‘Verloren, alles is verloren,’ dacht hij, ‘ik heb het niet durven zeggen. Ik heb iets anders gezegd. Wat heb ik gezegd?’ Hij voelde zijn hoofd heet worden. ‘Heel iets anders,’ dacht hij, ‘en onzin. Krankzinnige onzin.’ 

Wat is ‘het’? Wat opvalt zijn de fysieke reacties en de zekerheid dat wat hij gezegd ‘heel iets anders’ is. ‘Heel iets anders’: Frits moet een idee hebben gehad van wat hij wilde zeggen en iets daarvan moet  gearticuleerd in zijn brein aanwezig zijn geweest. Maar wat ‘het’ ook is: de verteller laat het ons niet weten. 

Thom Hoffman noemt deze passage in zijn boekje over de verfilming van De avonden de scène waar ‘de hele film omheen gedrapeerd is.’ Hij laat Fris vier mogelijkheden articuleren: dat hij kotst van zijn ouders, dat hij houdt van zijn ouders, dat hij zich voelt aangetrokken tot…, dat hij zelfmoord wil plegen. Frits richt zich niet tot zijn ouders, maar tot zijn vader: een vijfde mogelijkheid is misschien dat hij hem wil confronteren met het verdriet dat hij zijn moeder aandoet met een affaire buitenshuis. ‘Het’ is in ieder geval iets ergs of belastends: zo erg of belastend dat Frits’ zelfcensuur hem ‘krankzinnige onzin’ laat zeggen. Maar het is een anomalie voor de lezer: op een cruciaal moment wordt afgeweken van een consequent volgehouden vertelstrategie. Hoofdstukken lang, op één korte passage na, was de toegang tot Frits’ bewustzijn vanzelfsprekend. Nu niet meer. Als het goed is geeft een realistische roman geen blijk van kunstmatigheid op het niveau van het verhaal: de lezer gaat in het verhaal mee. Wanneer het contract wordt verbroken en de lezer zich de kunstmatigheid realiseert, bevindt hij zich opeens op een niveau daarbuiten. Het is het niveau waarop een auteur beslissingen neemt, voor een filmscenario mogelijkheden worden opgeworpen en een lezer in de verleiding komt om een lacune op te vullen. Op een heel andere manier dan wanneer de naam van een liedje wordt gedecodeerd, zijn we beland in de echte wereld waarin we alleen kunnen gissen naar wat er in andermans hoofd omgaat. Niet een verteller is daarvoor verantwoordelijk, maar een schrijfhand die de verteller in het leven heeft geroepen. De lezer wordt verwezen naar de naam op de kaft. 

Dit is het zesde deel van het hoofdstuk over De avonden van een boekje in wording over de ontwikkeling van de stijl van Gerard Reve. Om een stapeling van aanhalingstekens te voorkomen, worden citaten van Reve gecursiveerd weergegeven. 

Zie voor de zelfmoordpoging het eerste deel van de biografie van Nop Maas, p. 119 e.v. Thom Hoffman over de verfilming in 23 brieven aan Frits van Egters (…), p. 92.