Dichters over Gorter: Lucebert

  

Nogal bekend is dit gedicht: 

  

School der poëzie 

 

Ik ben geen lieflijke dichter 
Ik ben de schielijke oplichter 
Der liefde, zie onder haar de haat 
En daarop een kaaklende daad. 

 

Lyriek is de moeder der politiek, 
Ik ben niets dan omroeper van oproer 
En mijn mystiek is het bedorven voer 
Van leugen waarmee de deugd zich uitziekt. 

 

Ik bericht, dat de dichters van fluweel 
Schuw en humanisties dood gaan. 
Voortaan zal de hete ijzeren keel 
Der ontroerde beulen muzikaal opengaan. 

 

Nog ik, die in deze bundel woon 
Als een rat in de val, snak naar het riool 
Van revolutie en roep: rijmratten, hoon, 
Hoon nog deze veel te schone poëzieschool. 

 

 

Heel veel later verscheen dit gedicht:  

 

Herman Gorter op een eerste mei in de jaren tachtig  

  

Op de foto een kale Westfriese kop 

Een in de moerasdelta verdwaald faraohoofd 

Boven een bontkraagje waarvan men toen 

Fluisterde: dat was eens het kraagje van de tsaar 

Omdat in opdracht van Lenin en ten behoeve 

Van de partij onze dichter hier zou scharrelen 

In de kroonjuwelen maar zoals hij staart over 

Ons en alles uit zo hunkerend kijkt nooit 

Een sjacheraar uit naar de toekomst der eeuwigheid 

  

Hij zong: ‘ik kan niet denken dat het samenwerken 

Komt, dat de arbeidende klassen 

Zich samensmelten tot één macht, of nevel 

Wolkt om mijn voorhoofd van een dronken geestdrift’ 

Hoe ontnuchterd zou hij nu zijn 

Nog steeds is de arbeidende klasse ook voetvolk 

Dat uit solidariteit met elke macht 

Opstandigen martelt en vrijheid ontkracht 

  

Mèt hem hebben wij het leven lief maar zijn zeer beminde 

De geschiedenis heeft deze dichter zeer ontluisterd 

En ons heeft zij haast afgeschreven tot neerslag 

Van wat stralend roet en nietig sterrestof 

 

In vervoering en troostrijk dichtte hij nog: 

‘De arbeiders dringen zich aan den trog 

Der kennis, en eten ze, ach zo graag’ 

Maar ach en wee hoe smal of breedgeschouderd 

Was deze begeerte: meet die af aan oorlogsgraven 

Aan de troosteloze morrende arbeidersheerschappij 

Of aan wat elders onder grote dreiging 

Min of meer welverzorgd als volk voortknort 

  

Oh Herman Gorter – groot dichter – je beweerde: 

‘Maar zo zeker als daarbuiten de zon de 

Wereld befloerst, heb ik ‘t geluk gevonden’ 

Dus met je tennisracket als was het een rode roos 

Rende je in ouderdom nog vurig 

Tot aan de rand van twee werelden 

En je hield stand nog net voor het net aan de afgrond 

Waarin later alle hoop voorgoed verdween 

  

Waarop een zon die niet befloerst maar omfloerst 

Een zon gekneed in de trog der kennis 

Alle hoop en verwachting brandschatten kon 

Tot in het merg en de botten van de mens 

En van jouw god en van elke andere god 

 

'School der poëzie' is het tweede gedicht in Apocrief/de analphetische naam, Luceberts bundel uit 1952 die niet zijn feitelijke debuut vormde, maar zijn ‘historische debuut’ en in de Verzamelde gedichten vooraan is geplaatst. Door perikelen met uitgevers verscheen Triangel in de jungle/de dieren der democratie een jaar eerder. 'Herman Gorter op een eerste mei in de jaren tachtig' verscheen in de jaren tachtig uit de titel, in Troost de hysterische robot uit 1989. Het was de derde van de vijf bundels na Luceberts lange periode van zwijgen in de jaren zestig en zeventig.  

 

Ruim vijftig jaar voor Apocrief, in 1897, brengt Gorter voor het eerst gedichten die hij dan nog de moeite waard vindt, samen onder de titel De school der poëzie. In de voorrede stelt hij vast dat de Maatschappij hem verborgen bleef in deze gedichten, maar ‘ik geloof, dat, zoover dit althans bij deze onwetendheid mogelijk is, de gevoelens waaraan ik hier uitdrukking tracht te geven, zuiver zijn.’ Meteen daarna de rechtvaardiging voor de titel die vaak in de Gorter-literatuur is terug te vinden: ‘en ik heb ze dáárom "School der Poëzie" genoemd, omdat het mij dikwijls voorkwam, of het de Poëzie was, die mij leerde, hoe ik misschien tot beter inzicht en geluk komen kon.’ In 1896 las hij voor het eerst Marx; een jaar later sloot hij zich aan bij de SDAP en begon zijn leven als marxistisch theoreticus en propagandist. In 1905 is er opnieuw een verzamelbundel De school der poëzie, nu in drie afzonderlijke delen: ‘Sensitieve Verzen’, ‘Overgang van Individualisme naar Socialisme’ en ‘Socialistische Verzen'. In een voorbericht, met proza dat in zijn directheid en levendigheid niet onderdoet voor Gorters poëzie, licht hij zijn ontwikkeling toe:  

 

Want mijne beperkte zinnelijk-individueele emotie bevredigde mij niet. Was dit nu al de rijkheid, dacht ik? Bestond er nu niets meer dan dat? Altijd maar weer mij zelf, mijn eigen onmiddellijke omgeving, en niets meer? 

 

De flosofie, die ‘eeuwen lang getracht heeft de wereldwaarheid te vinden’, biedt geen uitkomst. Haar waarheid bestaat uit abstracties waarin elke schoonheid ontbreekt: 

 

Dorst naar schoonheid, onbevredigd, is een diepe pijn. Ik wendde mij naar alle kanten in den dag, ik wentelde mij op mijn leger en doorzocht mij zelf, maar ik vond de schoonheid, waartoe ik was uitgegaan, niet.  

 

Algemene Schoonheid is slechts te vinden in, met de cursivering van Gorter, ‘het diepe leven der arbeidersklasse, in den strijd om de socialistische maatschappij’. Pas na het doorbreken van dat inzicht is het gelukt om in de poëzie ‘buiten mijzelf te gaan'. De gedichten in het derde deel getuigen ervan. De ontwikkeling van de dichter, de ontwikkeling van de poëzie en de ontwikkeling van de maatschappij zijn met elkaar verbonden:  

 

Omziende zie ik, dat ik, trots alle smart, eene rijke ontwikkeling heb doorgemaakt. De poëzie, die mij leidde, is blijkbaar zelve bij het leven onzer eigen klassenmaatschappij ter school geweest. 

 

Voor de lezer van het voorbericht is de conclusie onontkoombaar: door zijn toewijding aan de poëzie en die als een 'school’ op te vatten, was deze dichter in staat om boven de ‘beperkte zinnelijk-individueele emotie’ uit te stijgen en te komen tot ‘beter inzicht en geluk’. De implicatie is ook duidelijk: niet alleen een dichter zou op deze wijze school moeten gaan.  

 

Het getuigt van een hoge roeping voor de poëzie. In zijn biografie meldt Wim Hazeu dat Lucebert, kort na de kennismaking met Kouwenaar en daarmee kort na zijn entree in een milieu van dichters, Gorters Verzen en De school der poëzie te leen kreeg. Welke versie van De school der poëzie is niet helemaal duidelijk - in 1925 verscheen zelfs nog een derde, grondig afgeslankte verzamelbundel onder die titel. Het doet er ook niet toe. Voor Lucebert zullen het idee en de pretentie kristalhelder zijn geweest. In zijn gedicht zijn sleutelbegrippen uit de denkwereld van Gorter te vinden - liefde, revolutie, muziek, schoonheid -, maar ze hebben niet bepaald de overhand. De vijfde regel, ‘Lyriek is de moeder der politiek', lijkt Gorters project samen te vatten, maar in de regels die erop volgen, neemt de ‘ik’ afstand van elk denkbaar idealisme. En dan wordt ‘Lyriek is de moeder der politiek’ op zijn minst dubbelzinnig. Mooie woorden, woorden die de haat onzichtbaar maakten en ander voer van leugens zouden verantwoordelijk kunnen zijn voor de situatie waarin ‘ik’ en ‘de dichters van fluweel’ nu verkeren – die van ‘ontroerde beulen'. Een programmatisch gedicht als 'ik tracht op poëtische wijze' uit dezelfde bundel ondersteunt en versterkt zo'n lezing. 

 

Het betekent dat er wat de ‘boodschap’ betreft niet zoveel verschil bestaat met het gedicht van bijna veertig jaar later. Daarin geen ‘dichters’ meer, maar één dichter – geen schuwe en humanistische dichter misschien, maar zeker geen dichter die zong als een ontroerde beul. Van die dichter wordt het uiterlijk beschreven, we lezen details uit zijn biografie, anekdotes en enkele versregels. Zijn hunkeren, zingen en beminnen, zijn vervoering, troost en zijn god worden geconfronteerd met de realiteit van de jaren tachtig. Van die realiteit maken oorlogsgraven deel uit, een troosteloze arbeidersheerschappij en ‘elders’ een gedachteloos welverzorgd voortknorren onder grote dreiging. Dat ‘elders’ moet het westen zijn, met zijn welvaart en zijn in de jaren tachtig sterk gevoelde dreiging van atoomwapens. De dichter die in 1927 stierf, kon geen weet hebben van de geschiedenis die zijn dichterschap zou ontluisteren en ‘ons’ haast heeft afgeschreven. In de korte, min of meer centrale strofe hebben Gorter en ‘wij’ heel even iets gemeen: liefde voor het leven. In de slotstrofe heeft Gorters god definitief iets gemeen met elke andere god: de totale desillusie. De zon, dat symbool van licht en leven, heeft kennis opgeleverd waardoor alle hoop en verwachting zijn verdwenen. ‘Herman Gorter op de eerste mei in de jaren tachtig’ doet verslag van een failliet.  

 

Een failliet spreekt ook uit het eerste gedicht. Toch ervaart iedereen, voor zover ik weet, het tweede gedicht als oneindig veel droefgeestiger en tragischer dan het eerste. Ik heb het wel eens het meest treurige en onthutsende gedicht uit de Nederlandse literatuur horen noemen. Waarop berust het verschil? De toespitsing op die ene dichter, Herman Gorter, moet er mee te maken hebben. In meer dan drie keer zoveel woorden wordt één zeer concrete, historische dichter opgeroepen – geen verder ongedefinieerde ‘ik’ en naamloos blijvende ‘dichters van fluweel'. De dubbelzinnigheid uit het eerste gedicht is bovendien helemaal verdwenen. Die dubbelzinnigheid liet zich vooral ook zien in de vorm: de schone poëzieschool wordt gehoond, maar aan alles te merken is dat het gedicht uit die school afkomstig is – met zijn keurige strofen, zijn keurige rijmen, zijn assonanties, zijn vijf of zes beklemtoonde lettergrepen per versregel, zijn beeldspraak. Daarmee ‘bewijst’ het lyrisch subject het hopeloze van zijn toestand, die van een rat in de val van een bundel, maar de normen van de school blijven óók onaangetast. Iets anders dan uitzichtloosheid is bovendien denkbaar: een ‘daad’ kakelt misschien, maar is wel een daad, oproer kan worden omgeroepen, een hete ijzeren keel opengaan, in het riool kan de revolutie zich voltrekken. En dan is het verschil met Gorter niet zo groot: ook bij hem waren de lessen van de school van de poëzie onlosmakelijk verbonden met zijn visie op de werkelijkheid. Het is de werkelijkheid zelf die veranderingen in de poëzie te weeg brengt: ‘De poëzie, die mij leidde, is blijkbaar zelve bij het leven onzer eigen klassenmaatschappij ter school geweest.’ Daarna is het de poëzie die leert dat er andere poëzie geschreven moet worden: socialistische verzen, of poëzie die niet langer lieflijk is. De poëzie van rijmratten heeft de dichter van 'School der poëzie' duidelijk gemaakt hoe het niet moet.  

 

Hij bleef wel dichten. Bijna veertig jaar lijkt alle dichterlijke pretentie uit Luceberts poëzie verdwenen. ‘Herman Gorter op de eerste mei in de jaren tachtig’ vertoont alle kenmerken van Luceberts latere bundels. Geen rijm, nauwelijks een tendens naar een metrum, geen opvallende klankpatronen, geen beeldspraak die de lezer voor interpretatieve uitdagingen stelt. Geen dubbelzinnigheid. Wat we lezen, zijn zes over zes strofes verdeelde, complexe volzinnen. De lengte van de strofe lijkt toevallig en volledig bepaald door de lengte van de zin. Ook de lengte van de versregel tendeert naar het toeval. Aan enjambementen valt soms een betekenis toe te kennen, maar als dat al het geval is, blijft die betekenis ondergeschikt aan de voortgang. Wat we lezen is geen poëzie zoals 'School der poëzie' poëzie was, maar eerder een indringende dramatische monoloog. Ook het poëtische van Gorters poëzie verdwijnt. De drie citaten komen uit het tweede deel van de bundeling uit 1905, ‘Overgang van Individualisme naar Socialisme’. Het gedicht met de zich samensmeltende klassen berust op twee uitgesponnen vergelijkingen: het samensmelten met een tot in haar geur beschreven geliefde en het verdwijnen van een nevel. De twee andere citaten zijn afkomstig uit een sonnet. Het enjambement tussen ‘de’ en ‘wereld’ in de slotregels van 'De dag gaat open als een gouden roos', een uiterst regelmatig, voor Gorters doen bijna schools gedicht, stelt ons bijna verbaasd de wereld in haar volle aanwezigheid voor ogen.  

 

Maar het is natuurlijk vooral de inhoud van de versregels waarmee Lucebert ons het failliet van een ideaal inwrijft – van elk ideaal, inclusief elk ideaal dat aan 'poëzie’ zou kunnen worden verbonden. In dit lange gedicht, deze lange monoloog, wordt de gedachtestroom één keer onderbroken. Het gebeurt met twee woorden die de conclusie waarop de gedachtestroom uitkomt, versterken en die nog treuriger en onvermijdelijk maken. De dichter waarop dit gedicht zich concentreert en die op de foto te zien is, was geen doorsnee-dichter en zeker niet tweederangs. De dichter die Lucebert zich voorstelt op een eerste mei in de jaren tachtig, was een ‘groot dichter’.  

Luceberts gedichten worden geciteerd volgens de typografie van de oorspronkelijke bundels. In de Verzamelde gedichten zijn de hoofdletters verdwenen.

Gorters voorrede en voorbericht in: Verzamelde lyriek tot 1905, Amsterdam 1966, p. 517-522. De door Lucebert geciteerde regels op p. 404, 392 en 386.

Wim Hazeu, Lucebert; biografie, Amsterdam 2018, p. 155-156.

Gert de Jager, ‘Lucebert, de vroegere en de latere’, in: Literatuur 14 (1997) nr. 2, p. 66 – 72.

Dit is de negende aflevering in een reeks. Eerder over Reve, Anker, Marsman I en II, Kuijper I en II en Kloos I en II. 

 

Dichters over Gorter: Willem Kloos (II)

Vlak voor de wending, zoals gebruikelijk en gepast, ook in dit scheldsonnet een apotheose: de verwijten culmineren in 'Gij, aarts-verknoeier onzer schoone Taal’ in regel acht. In de kwatrijnen van gedicht 17, twee scheldsonnetten verder, gaat Kloos daarop door:

(...)
En Gorter niets dan een ellendig knoeier
Met Hollands taal, die hij meent zijn een dwaas-
Toevallig zijn. Hij, die gelijk een roeier

Door 't veilig Amstel-water, in 't schijn-waas
Van rustige onaantastbaarheid, gaat dwaas
Aan 't varen.

Al roeiend komt hij een ‘boeier’ tegen, een veel grotere rivieraak, en de gevolgen laten zich raden.

Weer het air van superioriteit, nu bij Gorter de sportman, en weer de tegenstelling tussen schijn en wezen die de hele reeks gedichten beheerst. Een wezen heeft ook het Nederlands: het is geen ‘dwaas-toevallig zijn', maar van ‘ons’, historisch gegroeid klaarblijkelijk, en kan niet zomaar naar eigen inzicht worden gehanteerd. Daar had Kloos wel eens anders over gedacht. Vijf jaar eerder, in april 1889, in het eerste nummer van De Nieuwe Gids na het verschijnen van Mei schreef hij dit:

(...) schoonheid om 't schoone na eeuwen nu eindelijk belichaamd in ons eigen, ons schoone Hollandsch, dat nog nooit zóó schoon, zoo alleen-schoon is geweest, o onbenoembare en opperste incarnatie van het eenige eeuwige, MEI!

Anderhalf jaar later, na het verschijnen van Verzen, begint een artikel van maar liefst elf pagina's zo:

Men kan het den goeden menschen waarachtig niet kwalijk nemen als ze de verzen van Herman Gorter niet verstaan. Want de Taal is voor dezen onzen Nederlandschen Dichter nog geheel iets anders dan zij voor bijna alle andere menschen is.
      De taal is voor Gorter niet enkel een middel om te zingen of te spreken, zooals wij allen plegen te doen, de taal is voor hem bovendien nog gedeeltelijk gebleven wat alle denkbare taal in haar aller-aller-eerste geboren-worden is.

Het vormt de opmaat voor een theorie over het ontstaan van taal. In de combinaties met ‘aller-’ kan de gang van het betoog worden gevolgd; van allerpersoonlijkste tot ‘aller-gevoeldste’ zijn het er twaalf. In een taal met vastgelegde betekenissen en een vastgelegde grammatica, ‘abstracties’, heeft de dichter een opdracht:

Hij moet geluid maken van zijn eigen bewogene Ikheid, hij moet het allerpersoonlijkste en allerdelicaatste werk op de wereld doen. Vandaar, dat dan ook de woorden hem iets anders zijn dan voor gewone menschen, geen abstracties die hun dienst verrichten, maar waardevolle individuen die hij kent en lief heeft, wier mooiheid hij proeft, en door de subtiele combinatie van wier geluiden hij weergeeft wat hij ziet en hoort in het ontroeringsvolle oogenblik.

Zo'n dichter is Herman Gorter:

Deze allernieuwste dichter schrijft hoe langer hoe meer een taal zóó onbegrijpelijk voor het meerendeel der menschen, dat het antwoord van velen, zelfs zeer erg welwillenden, slechts een lachbui is.
    Inderdaad, de heer Gorter combineert zijne woorden zooals niemand vóór dezen, hij verwaarloost de wetten van prosodie en grammatica, en zijn beeldspraak is zoo vreemd dat men er blind voor blijft.

En dan wordt duidelijk waarop de parallel met de oertaal berust:

In 't algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn. Daarom is elk nieuw gearticuleerd geluid, dat een oer-mensch uitstiet, als hij erg door iets getroffen werd de allerzuiverste literaire kunst geweest, en die oer-mensch de allereerste kunstenaar ook.

Maar meer dan een parallel is het niet:

Want wij hebben nu eenmaal, wat die oer-menschen nog maken moesten: een taal waarin wij equivalenten vinden voor alle dingen die wij zien en weten, de woorden die de dichter door de allerfijnste nuances van combinaties kan maken tot een echo van zijn zacht hoorbaar in zich zelf zingende ziel.

Het 'aller' van aller-individueelst klinkt mee in wat volgt:

Maar de dichter voelt het individueelst van allen en de grammatica is heelemaal abstract. Geen wonder dan ook dat onze moderne dichters, die zoo heel erg individueel gevoelen, die dat gevoel zoo fijn, dat is juist, mogelijk trachten weer te geven, in sommige onderdeden in strijd komen met de dogmatische leer, met de wetten die een vroeger geslacht voor háár uiting voldoende achtte. Als het waar is, dat de eerste taal ook de eerste literaire kunst was, en dat het de kunstenaars waren, die ten allen tijde aan de taal het karakter gaven, dan heeft een waarachtig dichter ook nog heden het recht de individueelste details zijner emotie weer te geven door individueele expressies die nu niet juist in de grammatica staan.

Kloos geeft een aantal voorbeelden: ritmische onregelmatigheden, onvolkomen rijmen, ‘het vluchtige en ieder oogenblik afwisselende der visie’. Wat we lezen is ‘niet door reflectie gefatsoeneerd en niet door abstractie bijééngehouden’, maar getuigt juist daarom van de ‘essence der poëzie zelve'. De visie, en vooral de verwerking daarvan, is geen gebruikelijke:

Aller-opmerkelijkst en wonderbaarlijk is Gorter's visie van de natuur. Gorter observeert haar niet, hij neemt haar niet in zich op zooals zij werkelijk is, om dan de werkelijke werkelijkheid te zien, in het licht van beelden in die werkelijkheid gelegd; neen, hij voelt haar en ziet haar met plotselinge opdoemingen van streken en vegen en brokken, die dan de aanleiding worden voor zijn onafhankelijke fantasie.

Na enige voorbeelden komt de conclusie:

Gorter dan is, als schrijver, één en al hartstocht, nu innige dan wilde, maar zijn hartstocht uit zich zelden in 't wel sprekende bliksemen van den orakelenden ziener - omdat hij dieper terug gaat en angstiger let op zijn sidderende sensaties is hij meer intiem. Meest werkt hij fijntjes met het bevend, tegen-elkaar-zetten van aller-gevoeldste geluiden en 't geheel wordt dan geen orgelstorm van zware klanken, maar een teeder weefsel van levend beweeg, een ziel van muziek die wee-juichend beeft over zijn eigene schoonheid, een zich zelf niet bewuste God die zich vermoedt.

Vlak daarvoor heeft hij hem ‘onzen grootsten Nederlandschen poeet' genoemd en merkt hij op: ‘Ik kan al zijne gedichten niet afzonderlijk verklaren – daar zijn zij niet voor.’

Terug naar Kloos’ gedicht – helaas. Wanneer Kloos na een stuk als dit geen pen meer op papier zou hebben gezet, zou hij de literatuurgeschiedenis zijn ingegaan als een voorloper van de avant-gardebewegingen van de twintigste eeuw. Afgezien van de notie ‘schoonheid’ en met wat minder nadruk op ‘gevoel’ zouden zijn aannames en beschrijvingen behoorlijk goed passen op het werk van dichters als Marsman of Lucebert, op het werk van alle dichters die woordenboekbetekenissen en de regels van de grammatica naar hun hand proberen te zetten. Het drama van Kloos is het drama van zijn eigen allerindividueelste emotie: de breuk met Verwey was niet de eerste breuk met iets jongere volgelingen die hij vanuit een goddelijke hoogte als zijn ‘kind’ beschouwde. Terwijl bij Gorter de hele kosmos erotisch was geladen, was voor Kloos een bestaan weggelegd van homo-erotische verkniptheid. Aan zijn crisisperiode kwam een eind toen hij in 1900 trouwde met een jonge romanschrijfster van adellijken huize die hem aanbad en het bestaan voor hem organiseerde. Hij vulde De Nieuwe Gids met breedsprakige literaire kronieken en werd, in de woorden van Simon Carmiggelt, ‘een museumstuk, dat voortdurend gehuldigd en ge-eredokterd moest worden’. Pogingen om hem de Nobelprijs te bezorgen, hadden geen succes. Als culturele autoriteit zou Kloos na Gorters dood nog een zoetsappig sonnet aan hem wijden.

Wat opvalt, zijn de overeenkomsten tussen de scheldsonnetten en de eerdere lofprijzingen: er is een ‘werkelijke werkelijkheid’ waarvan de dichter gebruikmaakt om zijn emoties te verwoorden en die de aanleiding vormt voor een van die werkelijkheid onafhankelijke fantasie. Tot die werkelijkheid behoort ook de taal, die ooit is ontstaan en nu een ‘wezen’ heeft. Wat natuurlijk verschilt, is de appreciatie van dat alles. Het is een tweespalt in de waardering die Gorters dichterschap vanaf het eerste begin heeft vergezeld. Meteen na de publicatie van Mei voelde Frederik van Eeden zich gedwongen om een artikel van 26 bladzijden in De Nieuwe Gids te publiceren waarin hij het vele dat in het gedicht nieuw en ongewoon was, probeerde te rechtvaardigen: van het ‘schijnbaar gezochte der woordwendingen’, ‘den onregelmatigen rhythmus’, ‘onvolkomen rijmen’ tot 'de uitheemsche of tot nu toe alleen in gewone conversatie gebruikte woorden'. Het zijn exact dezelfde zaken die Kloos anderhalf jaar later noemt in zijn bespreking van Verzen. Hij kan Van Eedens stuk nog eens gelezen hebben, maar het hoeft niet: woordwendingen, woordkeus, ritme en rijmen vielen iedereen op die zich over Gorters poëzie uitliet. Iedereen – tot heel veel later een dichter als Jan Kuijper die een opvatting heeft over het wezen van het sonnet, netzelfde soort waarnemingen doet en dan moeite heeft met Gorters omgang met dat wezen. Kloos’ beroemde formulering, de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie, mag het aura hebben gekregen van een schoolboekjescliché en nooit zonder meer toepasbaar zijn op welk dichterschap dan ook, maar ze raakte aan iets wat wel degelijk wezenlijk was: een aspect van Gorters dichterschap dat zich manifesteerde tot in zijn meest starre spinozistische of socialistische versregels. Iets eigens, iets afwijkends, iets zuivers, iets rustig-onaantastbaars was onvervreemdbaar verbonden met dat dichterschap.

De geciteerde scheldsonnetten in De Nieuwe Gids jrg 9 (1894), p. 152 en 154, over Mei, jrg 4 (1889), p. 154, over Verzen, jrg 6. (1891), p. 139-149, 'Gedachtenis aan Herman Gorter' jrg 46 (1931), p. 58. 

Frederik van Eeden, 'Gorter's verzen', jrg. 4 (1889), p. 112-137, citaat p. 131. 

Over Kloos' eros: Frans Oerlemans en Peter Janzen, 'Wie dat schrijft, zal mij niet in de steek laten; Het leven van Willem Kloos (1859-1938)', De Parelduiker jrg. 8 (2003), p. 4-53, met name p. 14 en 21.

Het citaat van Carmiggelt in: Jeroen Brouwers, Zachtjes knetteren de letteren; een eeuw Nederlandse literatuurgeschiedenis in anekdoten, z.pl.1975, Synopsis, p. 17.  

Dit is de achtste aflevering in een reeks. Eerder over Reve, Anker, Marsman I en II, Kuijper I en II en Kloos.