Dichters over Gorter: Lucebert

  

Nogal bekend is dit gedicht: 

  

School der poëzie 

 

Ik ben geen lieflijke dichter 
Ik ben de schielijke oplichter 
Der liefde, zie onder haar de haat 
En daarop een kaaklende daad. 

 

Lyriek is de moeder der politiek, 
Ik ben niets dan omroeper van oproer 
En mijn mystiek is het bedorven voer 
Van leugen waarmee de deugd zich uitziekt. 

 

Ik bericht, dat de dichters van fluweel 
Schuw en humanisties dood gaan. 
Voortaan zal de hete ijzeren keel 
Der ontroerde beulen muzikaal opengaan. 

 

Nog ik, die in deze bundel woon 
Als een rat in de val, snak naar het riool 
Van revolutie en roep: rijmratten, hoon, 
Hoon nog deze veel te schone poëzieschool. 

 

 

Heel veel later verscheen dit gedicht:  

 

Herman Gorter op een eerste mei in de jaren tachtig  

  

Op de foto een kale Westfriese kop 

Een in de moerasdelta verdwaald faraohoofd 

Boven een bontkraagje waarvan men toen 

Fluisterde: dat was eens het kraagje van de tsaar 

Omdat in opdracht van Lenin en ten behoeve 

Van de partij onze dichter hier zou scharrelen 

In de kroonjuwelen maar zoals hij staart over 

Ons en alles uit zo hunkerend kijkt nooit 

Een sjacheraar uit naar de toekomst der eeuwigheid 

  

Hij zong: ‘ik kan niet denken dat het samenwerken 

Komt, dat de arbeidende klassen 

Zich samensmelten tot één macht, of nevel 

Wolkt om mijn voorhoofd van een dronken geestdrift’ 

Hoe ontnuchterd zou hij nu zijn 

Nog steeds is de arbeidende klasse ook voetvolk 

Dat uit solidariteit met elke macht 

Opstandigen martelt en vrijheid ontkracht 

  

Mèt hem hebben wij het leven lief maar zijn zeer beminde 

De geschiedenis heeft deze dichter zeer ontluisterd 

En ons heeft zij haast afgeschreven tot neerslag 

Van wat stralend roet en nietig sterrestof 

 

In vervoering en troostrijk dichtte hij nog: 

‘De arbeiders dringen zich aan den trog 

Der kennis, en eten ze, ach zo graag’ 

Maar ach en wee hoe smal of breedgeschouderd 

Was deze begeerte: meet die af aan oorlogsgraven 

Aan de troosteloze morrende arbeidersheerschappij 

Of aan wat elders onder grote dreiging 

Min of meer welverzorgd als volk voortknort 

  

Oh Herman Gorter – groot dichter – je beweerde: 

‘Maar zo zeker als daarbuiten de zon de 

Wereld befloerst, heb ik ‘t geluk gevonden’ 

Dus met je tennisracket als was het een rode roos 

Rende je in ouderdom nog vurig 

Tot aan de rand van twee werelden 

En je hield stand nog net voor het net aan de afgrond 

Waarin later alle hoop voorgoed verdween 

  

Waarop een zon die niet befloerst maar omfloerst 

Een zon gekneed in de trog der kennis 

Alle hoop en verwachting brandschatten kon 

Tot in het merg en de botten van de mens 

En van jouw god en van elke andere god 

 

'School der poëzie' is het tweede gedicht in Apocrief/de analphetische naam, Luceberts bundel uit 1952 die niet zijn feitelijke debuut vormde, maar zijn ‘historische debuut’ en in de Verzamelde gedichten vooraan is geplaatst. Door perikelen met uitgevers verscheen Triangel in de jungle/de dieren der democratie een jaar eerder. 'Herman Gorter op een eerste mei in de jaren tachtig' verscheen in de jaren tachtig uit de titel, in Troost de hysterische robot uit 1989. Het was de derde van de vijf bundels na Luceberts lange periode van zwijgen in de jaren zestig en zeventig.  

 

Ruim vijftig jaar voor Apocrief, in 1897, brengt Gorter voor het eerst gedichten die hij dan nog de moeite waard vindt, samen onder de titel De school der poëzie. In de voorrede stelt hij vast dat de Maatschappij hem verborgen bleef in deze gedichten, maar ‘ik geloof, dat, zoover dit althans bij deze onwetendheid mogelijk is, de gevoelens waaraan ik hier uitdrukking tracht te geven, zuiver zijn.’ Meteen daarna de rechtvaardiging voor de titel die vaak in de Gorter-literatuur is terug te vinden: ‘en ik heb ze dáárom "School der Poëzie" genoemd, omdat het mij dikwijls voorkwam, of het de Poëzie was, die mij leerde, hoe ik misschien tot beter inzicht en geluk komen kon.’ In 1896 las hij voor het eerst Marx; een jaar later sloot hij zich aan bij de SDAP en begon zijn leven als marxistisch theoreticus en propagandist. In 1905 is er opnieuw een verzamelbundel De school der poëzie, nu in drie afzonderlijke delen: ‘Sensitieve Verzen’, ‘Overgang van Individualisme naar Socialisme’ en ‘Socialistische Verzen'. In een voorbericht, met proza dat in zijn directheid en levendigheid niet onderdoet voor Gorters poëzie, licht hij zijn ontwikkeling toe:  

 

Want mijne beperkte zinnelijk-individueele emotie bevredigde mij niet. Was dit nu al de rijkheid, dacht ik? Bestond er nu niets meer dan dat? Altijd maar weer mij zelf, mijn eigen onmiddellijke omgeving, en niets meer? 

 

De flosofie, die ‘eeuwen lang getracht heeft de wereldwaarheid te vinden’, biedt geen uitkomst. Haar waarheid bestaat uit abstracties waarin elke schoonheid ontbreekt: 

 

Dorst naar schoonheid, onbevredigd, is een diepe pijn. Ik wendde mij naar alle kanten in den dag, ik wentelde mij op mijn leger en doorzocht mij zelf, maar ik vond de schoonheid, waartoe ik was uitgegaan, niet.  

 

Algemene Schoonheid is slechts te vinden in, met de cursivering van Gorter, ‘het diepe leven der arbeidersklasse, in den strijd om de socialistische maatschappij’. Pas na het doorbreken van dat inzicht is het gelukt om in de poëzie ‘buiten mijzelf te gaan'. De gedichten in het derde deel getuigen ervan. De ontwikkeling van de dichter, de ontwikkeling van de poëzie en de ontwikkeling van de maatschappij zijn met elkaar verbonden:  

 

Omziende zie ik, dat ik, trots alle smart, eene rijke ontwikkeling heb doorgemaakt. De poëzie, die mij leidde, is blijkbaar zelve bij het leven onzer eigen klassenmaatschappij ter school geweest. 

 

Voor de lezer van het voorbericht is de conclusie onontkoombaar: door zijn toewijding aan de poëzie en die als een 'school’ op te vatten, was deze dichter in staat om boven de ‘beperkte zinnelijk-individueele emotie’ uit te stijgen en te komen tot ‘beter inzicht en geluk’. De implicatie is ook duidelijk: niet alleen een dichter zou op deze wijze school moeten gaan.  

 

Het getuigt van een hoge roeping voor de poëzie. In zijn biografie meldt Wim Hazeu dat Lucebert, kort na de kennismaking met Kouwenaar en daarmee kort na zijn entree in een milieu van dichters, Gorters Verzen en De school der poëzie te leen kreeg. Welke versie van De school der poëzie is niet helemaal duidelijk - in 1925 verscheen zelfs nog een derde, grondig afgeslankte verzamelbundel onder die titel. Het doet er ook niet toe. Voor Lucebert zullen het idee en de pretentie kristalhelder zijn geweest. In zijn gedicht zijn sleutelbegrippen uit de denkwereld van Gorter te vinden - liefde, revolutie, muziek, schoonheid -, maar ze hebben niet bepaald de overhand. De vijfde regel, ‘Lyriek is de moeder der politiek', lijkt Gorters project samen te vatten, maar in de regels die erop volgen, neemt de ‘ik’ afstand van elk denkbaar idealisme. En dan wordt ‘Lyriek is de moeder der politiek’ op zijn minst dubbelzinnig. Mooie woorden, woorden die de haat onzichtbaar maakten en ander voer van leugens zouden verantwoordelijk kunnen zijn voor de situatie waarin ‘ik’ en ‘de dichters van fluweel’ nu verkeren – die van ‘ontroerde beulen'. Een programmatisch gedicht als 'ik tracht op poëtische wijze' uit dezelfde bundel ondersteunt en versterkt zo'n lezing. 

 

Het betekent dat er wat de ‘boodschap’ betreft niet zoveel verschil bestaat met het gedicht van bijna veertig jaar later. Daarin geen ‘dichters’ meer, maar één dichter – geen schuwe en humanistische dichter misschien, maar zeker geen dichter die zong als een ontroerde beul. Van die dichter wordt het uiterlijk beschreven, we lezen details uit zijn biografie, anekdotes en enkele versregels. Zijn hunkeren, zingen en beminnen, zijn vervoering, troost en zijn god worden geconfronteerd met de realiteit van de jaren tachtig. Van die realiteit maken oorlogsgraven deel uit, een troosteloze arbeidersheerschappij en ‘elders’ een gedachteloos welverzorgd voortknorren onder grote dreiging. Dat ‘elders’ moet het westen zijn, met zijn welvaart en zijn in de jaren tachtig sterk gevoelde dreiging van atoomwapens. De dichter die in 1927 stierf, kon geen weet hebben van de geschiedenis die zijn dichterschap zou ontluisteren en ‘ons’ haast heeft afgeschreven. In de korte, min of meer centrale strofe hebben Gorter en ‘wij’ heel even iets gemeen: liefde voor het leven. In de slotstrofe heeft Gorters god definitief iets gemeen met elke andere god: de totale desillusie. De zon, dat symbool van licht en leven, heeft kennis opgeleverd waardoor alle hoop en verwachting zijn verdwenen. ‘Herman Gorter op de eerste mei in de jaren tachtig’ doet verslag van een failliet.  

 

Een failliet spreekt ook uit het eerste gedicht. Toch ervaart iedereen, voor zover ik weet, het tweede gedicht als oneindig veel droefgeestiger en tragischer dan het eerste. Ik heb het wel eens het meest treurige en onthutsende gedicht uit de Nederlandse literatuur horen noemen. Waarop berust het verschil? De toespitsing op die ene dichter, Herman Gorter, moet er mee te maken hebben. In meer dan drie keer zoveel woorden wordt één zeer concrete, historische dichter opgeroepen – geen verder ongedefinieerde ‘ik’ en naamloos blijvende ‘dichters van fluweel'. De dubbelzinnigheid uit het eerste gedicht is bovendien helemaal verdwenen. Die dubbelzinnigheid liet zich vooral ook zien in de vorm: de schone poëzieschool wordt gehoond, maar aan alles te merken is dat het gedicht uit die school afkomstig is – met zijn keurige strofen, zijn keurige rijmen, zijn assonanties, zijn vijf of zes beklemtoonde lettergrepen per versregel, zijn beeldspraak. Daarmee ‘bewijst’ het lyrisch subject het hopeloze van zijn toestand, die van een rat in de val van een bundel, maar de normen van de school blijven óók onaangetast. Iets anders dan uitzichtloosheid is bovendien denkbaar: een ‘daad’ kakelt misschien, maar is wel een daad, oproer kan worden omgeroepen, een hete ijzeren keel opengaan, in het riool kan de revolutie zich voltrekken. En dan is het verschil met Gorter niet zo groot: ook bij hem waren de lessen van de school van de poëzie onlosmakelijk verbonden met zijn visie op de werkelijkheid. Het is de werkelijkheid zelf die veranderingen in de poëzie te weeg brengt: ‘De poëzie, die mij leidde, is blijkbaar zelve bij het leven onzer eigen klassenmaatschappij ter school geweest.’ Daarna is het de poëzie die leert dat er andere poëzie geschreven moet worden: socialistische verzen, of poëzie die niet langer lieflijk is. De poëzie van rijmratten heeft de dichter van 'School der poëzie' duidelijk gemaakt hoe het niet moet.  

 

Hij bleef wel dichten. Bijna veertig jaar lijkt alle dichterlijke pretentie uit Luceberts poëzie verdwenen. ‘Herman Gorter op de eerste mei in de jaren tachtig’ vertoont alle kenmerken van Luceberts latere bundels. Geen rijm, nauwelijks een tendens naar een metrum, geen opvallende klankpatronen, geen beeldspraak die de lezer voor interpretatieve uitdagingen stelt. Geen dubbelzinnigheid. Wat we lezen, zijn zes over zes strofes verdeelde, complexe volzinnen. De lengte van de strofe lijkt toevallig en volledig bepaald door de lengte van de zin. Ook de lengte van de versregel tendeert naar het toeval. Aan enjambementen valt soms een betekenis toe te kennen, maar als dat al het geval is, blijft die betekenis ondergeschikt aan de voortgang. Wat we lezen is geen poëzie zoals 'School der poëzie' poëzie was, maar eerder een indringende dramatische monoloog. Ook het poëtische van Gorters poëzie verdwijnt. De drie citaten komen uit het tweede deel van de bundeling uit 1905, ‘Overgang van Individualisme naar Socialisme’. Het gedicht met de zich samensmeltende klassen berust op twee uitgesponnen vergelijkingen: het samensmelten met een tot in haar geur beschreven geliefde en het verdwijnen van een nevel. De twee andere citaten zijn afkomstig uit een sonnet. Het enjambement tussen ‘de’ en ‘wereld’ in de slotregels van 'De dag gaat open als een gouden roos', een uiterst regelmatig, voor Gorters doen bijna schools gedicht, stelt ons bijna verbaasd de wereld in haar volle aanwezigheid voor ogen.  

 

Maar het is natuurlijk vooral de inhoud van de versregels waarmee Lucebert ons het failliet van een ideaal inwrijft – van elk ideaal, inclusief elk ideaal dat aan 'poëzie’ zou kunnen worden verbonden. In dit lange gedicht, deze lange monoloog, wordt de gedachtestroom één keer onderbroken. Het gebeurt met twee woorden die de conclusie waarop de gedachtestroom uitkomt, versterken en die nog treuriger en onvermijdelijk maken. De dichter waarop dit gedicht zich concentreert en die op de foto te zien is, was geen doorsnee-dichter en zeker niet tweederangs. De dichter die Lucebert zich voorstelt op een eerste mei in de jaren tachtig, was een ‘groot dichter’.  

Luceberts gedichten worden geciteerd volgens de typografie van de oorspronkelijke bundels. In de Verzamelde gedichten zijn de hoofdletters verdwenen.

Gorters voorrede en voorbericht in: Verzamelde lyriek tot 1905, Amsterdam 1966, p. 517-522. De door Lucebert geciteerde regels op p. 404, 392 en 386.

Wim Hazeu, Lucebert; biografie, Amsterdam 2018, p. 155-156.

Gert de Jager, ‘Lucebert, de vroegere en de latere’, in: Literatuur 14 (1997) nr. 2, p. 66 – 72.

Dit is de negende aflevering in een reeks. Eerder over Reve, Anker, Marsman I en II, Kuijper I en II en Kloos I en II. 

 

Dichters over Gorter: Willem Kloos (II)

Vlak voor de wending, zoals gebruikelijk en gepast, ook in dit scheldsonnet een apotheose: de verwijten culmineren in 'Gij, aarts-verknoeier onzer schoone Taal’ in regel acht. In de kwatrijnen van gedicht 17, twee scheldsonnetten verder, gaat Kloos daarop door:

(...)
En Gorter niets dan een ellendig knoeier
Met Hollands taal, die hij meent zijn een dwaas-
Toevallig zijn. Hij, die gelijk een roeier

Door 't veilig Amstel-water, in 't schijn-waas
Van rustige onaantastbaarheid, gaat dwaas
Aan 't varen.

Al roeiend komt hij een ‘boeier’ tegen, een veel grotere rivieraak, en de gevolgen laten zich raden.

Weer het air van superioriteit, nu bij Gorter de sportman, en weer de tegenstelling tussen schijn en wezen die de hele reeks gedichten beheerst. Een wezen heeft ook het Nederlands: het is geen ‘dwaas-toevallig zijn', maar van ‘ons’, historisch gegroeid klaarblijkelijk, en kan niet zomaar naar eigen inzicht worden gehanteerd. Daar had Kloos wel eens anders over gedacht. Vijf jaar eerder, in april 1889, in het eerste nummer van De Nieuwe Gids na het verschijnen van Mei schreef hij dit:

(...) schoonheid om 't schoone na eeuwen nu eindelijk belichaamd in ons eigen, ons schoone Hollandsch, dat nog nooit zóó schoon, zoo alleen-schoon is geweest, o onbenoembare en opperste incarnatie van het eenige eeuwige, MEI!

Anderhalf jaar later, na het verschijnen van Verzen, begint een artikel van maar liefst elf pagina's zo:

Men kan het den goeden menschen waarachtig niet kwalijk nemen als ze de verzen van Herman Gorter niet verstaan. Want de Taal is voor dezen onzen Nederlandschen Dichter nog geheel iets anders dan zij voor bijna alle andere menschen is.
      De taal is voor Gorter niet enkel een middel om te zingen of te spreken, zooals wij allen plegen te doen, de taal is voor hem bovendien nog gedeeltelijk gebleven wat alle denkbare taal in haar aller-aller-eerste geboren-worden is.

Het vormt de opmaat voor een theorie over het ontstaan van taal. In de combinaties met ‘aller-’ kan de gang van het betoog worden gevolgd; van allerpersoonlijkste tot ‘aller-gevoeldste’ zijn het er twaalf. In een taal met vastgelegde betekenissen en een vastgelegde grammatica, ‘abstracties’, heeft de dichter een opdracht:

Hij moet geluid maken van zijn eigen bewogene Ikheid, hij moet het allerpersoonlijkste en allerdelicaatste werk op de wereld doen. Vandaar, dat dan ook de woorden hem iets anders zijn dan voor gewone menschen, geen abstracties die hun dienst verrichten, maar waardevolle individuen die hij kent en lief heeft, wier mooiheid hij proeft, en door de subtiele combinatie van wier geluiden hij weergeeft wat hij ziet en hoort in het ontroeringsvolle oogenblik.

Zo'n dichter is Herman Gorter:

Deze allernieuwste dichter schrijft hoe langer hoe meer een taal zóó onbegrijpelijk voor het meerendeel der menschen, dat het antwoord van velen, zelfs zeer erg welwillenden, slechts een lachbui is.
    Inderdaad, de heer Gorter combineert zijne woorden zooals niemand vóór dezen, hij verwaarloost de wetten van prosodie en grammatica, en zijn beeldspraak is zoo vreemd dat men er blind voor blijft.

En dan wordt duidelijk waarop de parallel met de oertaal berust:

In 't algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn. Daarom is elk nieuw gearticuleerd geluid, dat een oer-mensch uitstiet, als hij erg door iets getroffen werd de allerzuiverste literaire kunst geweest, en die oer-mensch de allereerste kunstenaar ook.

Maar meer dan een parallel is het niet:

Want wij hebben nu eenmaal, wat die oer-menschen nog maken moesten: een taal waarin wij equivalenten vinden voor alle dingen die wij zien en weten, de woorden die de dichter door de allerfijnste nuances van combinaties kan maken tot een echo van zijn zacht hoorbaar in zich zelf zingende ziel.

Het 'aller' van aller-individueelst klinkt mee in wat volgt:

Maar de dichter voelt het individueelst van allen en de grammatica is heelemaal abstract. Geen wonder dan ook dat onze moderne dichters, die zoo heel erg individueel gevoelen, die dat gevoel zoo fijn, dat is juist, mogelijk trachten weer te geven, in sommige onderdeden in strijd komen met de dogmatische leer, met de wetten die een vroeger geslacht voor háár uiting voldoende achtte. Als het waar is, dat de eerste taal ook de eerste literaire kunst was, en dat het de kunstenaars waren, die ten allen tijde aan de taal het karakter gaven, dan heeft een waarachtig dichter ook nog heden het recht de individueelste details zijner emotie weer te geven door individueele expressies die nu niet juist in de grammatica staan.

Kloos geeft een aantal voorbeelden: ritmische onregelmatigheden, onvolkomen rijmen, ‘het vluchtige en ieder oogenblik afwisselende der visie’. Wat we lezen is ‘niet door reflectie gefatsoeneerd en niet door abstractie bijééngehouden’, maar getuigt juist daarom van de ‘essence der poëzie zelve'. De visie, en vooral de verwerking daarvan, is geen gebruikelijke:

Aller-opmerkelijkst en wonderbaarlijk is Gorter's visie van de natuur. Gorter observeert haar niet, hij neemt haar niet in zich op zooals zij werkelijk is, om dan de werkelijke werkelijkheid te zien, in het licht van beelden in die werkelijkheid gelegd; neen, hij voelt haar en ziet haar met plotselinge opdoemingen van streken en vegen en brokken, die dan de aanleiding worden voor zijn onafhankelijke fantasie.

Na enige voorbeelden komt de conclusie:

Gorter dan is, als schrijver, één en al hartstocht, nu innige dan wilde, maar zijn hartstocht uit zich zelden in 't wel sprekende bliksemen van den orakelenden ziener - omdat hij dieper terug gaat en angstiger let op zijn sidderende sensaties is hij meer intiem. Meest werkt hij fijntjes met het bevend, tegen-elkaar-zetten van aller-gevoeldste geluiden en 't geheel wordt dan geen orgelstorm van zware klanken, maar een teeder weefsel van levend beweeg, een ziel van muziek die wee-juichend beeft over zijn eigene schoonheid, een zich zelf niet bewuste God die zich vermoedt.

Vlak daarvoor heeft hij hem ‘onzen grootsten Nederlandschen poeet' genoemd en merkt hij op: ‘Ik kan al zijne gedichten niet afzonderlijk verklaren – daar zijn zij niet voor.’

Terug naar Kloos’ gedicht – helaas. Wanneer Kloos na een stuk als dit geen pen meer op papier zou hebben gezet, zou hij de literatuurgeschiedenis zijn ingegaan als een voorloper van de avant-gardebewegingen van de twintigste eeuw. Afgezien van de notie ‘schoonheid’ en met wat minder nadruk op ‘gevoel’ zouden zijn aannames en beschrijvingen behoorlijk goed passen op het werk van dichters als Marsman of Lucebert, op het werk van alle dichters die woordenboekbetekenissen en de regels van de grammatica naar hun hand proberen te zetten. Het drama van Kloos is het drama van zijn eigen allerindividueelste emotie: de breuk met Verwey was niet de eerste breuk met iets jongere volgelingen die hij vanuit een goddelijke hoogte als zijn ‘kind’ beschouwde. Terwijl bij Gorter de hele kosmos erotisch was geladen, was voor Kloos een bestaan weggelegd van homo-erotische verkniptheid. Aan zijn crisisperiode kwam een eind toen hij in 1900 trouwde met een jonge romanschrijfster van adellijken huize die hem aanbad en het bestaan voor hem organiseerde. Hij vulde De Nieuwe Gids met breedsprakige literaire kronieken en werd, in de woorden van Simon Carmiggelt, ‘een museumstuk, dat voortdurend gehuldigd en ge-eredokterd moest worden’. Pogingen om hem de Nobelprijs te bezorgen, hadden geen succes. Als culturele autoriteit zou Kloos na Gorters dood nog een zoetsappig sonnet aan hem wijden.

Wat opvalt, zijn de overeenkomsten tussen de scheldsonnetten en de eerdere lofprijzingen: er is een ‘werkelijke werkelijkheid’ waarvan de dichter gebruikmaakt om zijn emoties te verwoorden en die de aanleiding vormt voor een van die werkelijkheid onafhankelijke fantasie. Tot die werkelijkheid behoort ook de taal, die ooit is ontstaan en nu een ‘wezen’ heeft. Wat natuurlijk verschilt, is de appreciatie van dat alles. Het is een tweespalt in de waardering die Gorters dichterschap vanaf het eerste begin heeft vergezeld. Meteen na de publicatie van Mei voelde Frederik van Eeden zich gedwongen om een artikel van 26 bladzijden in De Nieuwe Gids te publiceren waarin hij het vele dat in het gedicht nieuw en ongewoon was, probeerde te rechtvaardigen: van het ‘schijnbaar gezochte der woordwendingen’, ‘den onregelmatigen rhythmus’, ‘onvolkomen rijmen’ tot 'de uitheemsche of tot nu toe alleen in gewone conversatie gebruikte woorden'. Het zijn exact dezelfde zaken die Kloos anderhalf jaar later noemt in zijn bespreking van Verzen. Hij kan Van Eedens stuk nog eens gelezen hebben, maar het hoeft niet: woordwendingen, woordkeus, ritme en rijmen vielen iedereen op die zich over Gorters poëzie uitliet. Iedereen – tot heel veel later een dichter als Jan Kuijper die een opvatting heeft over het wezen van het sonnet, netzelfde soort waarnemingen doet en dan moeite heeft met Gorters omgang met dat wezen. Kloos’ beroemde formulering, de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie, mag het aura hebben gekregen van een schoolboekjescliché en nooit zonder meer toepasbaar zijn op welk dichterschap dan ook, maar ze raakte aan iets wat wel degelijk wezenlijk was: een aspect van Gorters dichterschap dat zich manifesteerde tot in zijn meest starre spinozistische of socialistische versregels. Iets eigens, iets afwijkends, iets zuivers, iets rustig-onaantastbaars was onvervreemdbaar verbonden met dat dichterschap.

De geciteerde scheldsonnetten in De Nieuwe Gids jrg 9 (1894), p. 152 en 154, over Mei, jrg 4 (1889), p. 154, over Verzen, jrg 6. (1891), p. 139-149, 'Gedachtenis aan Herman Gorter' jrg 46 (1931), p. 58. 

Frederik van Eeden, 'Gorter's verzen', jrg. 4 (1889), p. 112-137, citaat p. 131. 

Over Kloos' eros: Frans Oerlemans en Peter Janzen, 'Wie dat schrijft, zal mij niet in de steek laten; Het leven van Willem Kloos (1859-1938)', De Parelduiker jrg. 8 (2003), p. 4-53, met name p. 14 en 21.

Het citaat van Carmiggelt in: Jeroen Brouwers, Zachtjes knetteren de letteren; een eeuw Nederlandse literatuurgeschiedenis in anekdoten, z.pl.1975, Synopsis, p. 17.  

Dit is de achtste aflevering in een reeks. Eerder over Reve, Anker, Marsman I en II, Kuijper I en II en Kloos. 

Dichters over Gorter: Willem Kloos (I)

Op 1 november 1893 verscheen het eerste nummer van de negende jaargang van De Nieuwe Gids en daarin was dit gedicht te vinden:

Tegen Herman Gorter

O quasi-geniaal en manlijk-willend,
Maar au-fond zwak en idioot-brutaal
Wezentje, kind-zwak, maar geen kind, die, vaal
In uw-zelfs wezen, gaat, en schijnbaar tillend

Een hooge kracht gaat. Wezen schijnbaar staal,
Maar ijzer bruut, dat dienen moog als villend
Werktuig van uw begeerten, vuillijk rillend.
Gij, aarts-verknoeier onzer schoone Taal,

Zult geene toekomst hebben van beroemdheid
In 't hart des Volks, dat klopt en innig weet
In onbewuste wijsheid wat zijns rechts is.

Maar dat al stort in schandlijke verdoemdheid
Dat wat schoon Holland voor zich-zelf vergeet,
En hoopt op lauwren voor wat schijnbaar echt is.


Het is een van de beruchte scheldsonnetten van Willem Kloos die ook voor de buitenwereld definitief het einde inluidden van wat eigenlijk al een paar jaar verleden tijd was. Wat Enno Endt in een mooi boekje ‘Het festijn van Tachtig’ noemde, was in 1882 begonnen met Kloos’ inleiding bij de gedichten van Jacques Perk en drie jaar later een bredere beweging geworden met de oprichting van De Nieuwe Gids. In de eerste jaargangen kon de lezer sonnetten van Kloos aantreffen, sonnetten van Verwey, proza van Van Eeden, het eerste boek van Gorters Mei en een aantal van de opschudding veroorzakende, sensitivistische Verzen. Een nieuwe sensibiliteit en een nieuwe opvatting over kunst braken door. Buiten het tijdschrift was er het proza van Couperus en Van Deyssel.

In 1888 voltrok zich de breuk tussen Kloos en Verwey die de grote voorman als dramatisch ervoer. In de jaren daarna: heftige depressies, een zelfmoordpoging, alcoholisme, achtervolgingswanen, kalmeringsmiddelen, op doorreis te Zwolle opgepakt wegens landloperij en ruzie met alles en iedereen die bij De Nieuwe Gids betrokken was. Omdat hij aan het tijdschrift voor een groot deel zijn reputatie dankte en als redactiesecretaris zijn inkomstenbron niet kon missen, probeerde hij in 1893 Gorter bij de redactie te betrekken; Kloos was als enige overgebleven. Gorter weigerde. In de periode daarna ontstonden de scheldsonnetten. Het waren er 79 in totaal die, met nog vijf andere gedichten waarin niet minder gescholden werd, verspreid over drie afleveringen van de negende jaargang verschenen.

In die gedichten voert Kloos een drama op dat zich voltrekt tussen God, een ‘ik’ die door God is uitverkoren om 'een glorievolle schoonheid’ naar Ons Volk te brengen en de mensen die dat verhinderen, meestal ‘menschjes’ genoemd. Tot die menschjes behoort vrijwel iedereen. Voor een klinisch psycholoog of een psychiater is het ongetwijfeld niet moeilijk om een of meer ziektebeelden op Kloos’ tirades te plakken, maar het is interessant om te zien wat hij Gorter precies verwijt: Gorter kreeg een andere scheldpartij te verduren dan Van Eeden, Verwey of Couperus. Over Gorters werk, Mei en Verzen, had Kloos zich bovendien veel eerder en heel anders uitgelaten, niet als dichter maar als criticus. Kunst als ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’, de formulering waarmee hij tot op de dag van vandaag wordt geïdentificeerd, is te vinden in zijn bespreking van Verzen.

Het gedicht tegen Gorter is het vijftiende in de reeks en het eerste dat expliciet tegen een van de voormalige kompanen is gericht. Het gedicht is, zoals veel van de scheldsonnetten, doortrokken van de tegenstelling tussen schijn en wezen. De aangesprokene meet zich kwaliteiten aan die niet ‘echt’ zijn: genialiteit, mannelijke wil, een hoge kracht, de kracht van staal, het schrijven van mooi Nederlands. Hij wordt beheerst door egocentrisme, niet gespecificeerde begeerten die met vuillijk rillen in verband worden gebracht en ambitie. Kloos had in 1888 met Gorter kennis gemaakt, drie jaar na de oprichting van De Nieuwe Gids. Gorter was een aantal jaren jonger dan de harde kern van de Tachtigers en had als student de revolutie zich zien voltrekken. Het was De Nieuwe Gids waarin hij als dichter wilde debuteren en hij vroeg belet bij Kloos om de eerste zang van Mei voor te dragen. De uiterlijke verschijning van Gorter maakte een merkwaardige indruk: in plaats van een bohemien als hijzelf, een ‘artiest', stond daar een keurig geklede jongeman, een ‘gentleman-gymnasiast’ zoals hij later schreef. Maar over wat hij te horen kreeg, was hij erg enthousiast en in minder dan geen tijd wist iedereen in Kloos’ omgeving dat er een bijzonder debuut aankwam.

Iemand die heel anders was zijzelf: het was de indruk van iedereen die met Gorter in aanraking kwam. Na Kloos ging Gorter op bezoek bij Verwey om ook bij hem de eerste zang voor te lezen. Verwey schrijft aan zijn verloofde: 

Hij doet heel veel aan sport, roeien, cricketten, gymnastiek en loopen. Als hij niet studeert of verzenmaakt is hij een frissche, natuurlijke jongen, wat ik prettig te zien vind.

Van Eeden is getroffen door Gorters bescheidenheid – geen kwaliteit die bij de overige Tachtigers prominent aanwezig was. Aan Gorter zelf schreef Van Deyssel, in een brief die hij uiteindelijk niet verzond: 

Noch in mijn lektuur, noch in mijn korrespondencie, noch in den omgang met menschen, noch in mijn gedachten heb ik ooit iemand ontmoet, die zoo volslagen zonderling en hoognieuw voor mij was als U, als u met uw eenvoudigheid, bedoel ik. Ik gevoel mij tegenover U potsierlijk, beschaamd, vernederd en radeloos.

Wat de natuurlijke, frisse, eenvoudige gentleman-gymnasiast schreef, was superieur aan alles wat tot nu toe in De Nieuwe Gids was verschenen. Verwey aan zijn verloofde: 

(...) ‘t is het hoogste wat iemand wenschen kan zijn eigen leven zoó in zijn werk te doen overgaan.

Van Eeden aan zijn geliefde: ‘

Maar het vers van Gorter moet je wel lezen, want tot dat hoort tot de mooiste dingen die er in onze taal geschreven zijn.

Over Mei was Van Deyssel minder enthousiast, maar toen kwam de bundel Verzen: 

O, het was de blijde tijding, de rijke, wijde tijding, de lang-gewachte, de nooit-vermoede. Het is een boek om op te snikken. Ik laat het niet alleen, ik wil het al tijd bij mij hebben. Want, ik wil het u wel zeggen, wat ik bedoeld had, dat Holland moest doen, dat heeft Gorter gedaan. Hij heeft het gedaan, ze staan er, ze staan er voor ieder te lezen.

Het is een fragment uit een artikel van tien pagina's over Verzen in De Nieuwe Gids. In de maand waarin het artikel verscheen, februari 1891, schreef Van Deyssel de brief die hij niet zou verzenden.

Nog geen drie jaar laten verschijnen de scheldsonnetten. Gorter is Kloos’ eerste doelwit en een van de voornaamste: drie sonnetten en één curieus distichon - Herman gaat nu studeeren in Dante en de Chemie,/ Hij moest liever sturen aan zijn Tante een Colibrie - waren in hun geheel aan Gorter gewijd. Het is niet moeilijk in te zien waarom hij Gorter een air van superioriteit verweet, en daar kwam de weigering om De Nieuwe Gids te redden nog bij. Gorters optreden, zijn hele doen en laten, moet ervoor gezorgd hebben dat hij zich voelde als Van Deyssel: ‘potsierlijk, beschaamd, vernederd en radeloos'. Maar terwijl Van Deyssel een balans herstelde door zijn emoties onder ogen te zien, had Kloos, de van God gezondene, een opdracht: schoon Holland bewustmaken van het eigen innig weten en de eigen onbewuste wijsheid. In zijn boek Schrijversmythen voert Sander Bax Kloos op als de grote instigator van een nieuwe visie op schrijverschap:

Pas literatuur die zich onttrekt aan de wetten van de maatschappij – en waarin dus alles gevoeld, gezegd en gedacht kan en mag worden – pas die literatuur kan écht kritisch zijn en pas die die literatuur kan échte maatschappelijke impact hebben.

Alles voelen, zeggen en denken, met een impact op schoon Holland en een toekomst van beroemdheid – in een furieus gedicht tegen Herman Gorter komt zo'n esthetische ideologie pas echt aan de oppervlakte, meer dan in een sonnet als ‘Ik ween om bloemen in de knop gebroken’, Mei of de sensitivistische Verzen.

De lezers van De Nieuwe Gids namen Kloos’ tirades niet in dank af. Ze zegden massaal hun abonnement op en de negende jaargang zou voorlopig de laatste zijn. Het duurde ruim een jaar voordat er een nieuwe uitgever werd gevonden. Gorter was aangeslagen, maar ook mild: Kloos bleef voor hem de man die met de inleiding bij de gedichten van Jacques Perk en met zijn eerste gedichten voor hem van groot belang was geweest. Hij had bovendien voldoende afleiding: roeien, cricket, gymnastiek, ‘loopen'. Tennis en alpinisme kwamen daar later nog bij. Heel veel later, in 2015, schreef Robert Anker een gedicht over een denkbeeldige tenniswedstrijd. De man waartegen hij speelt, lijkt ook voor hem in alles ‘anders’ te zijn: een echte sportman, iemand die soepel en natuurlijk leeft en even soepel en natuurlijk een gedicht schrijft. Het verschilt niet veel van wat Kloos, Verwey en Van Eeden waarnamen, of dachten waar te nemen. Is al bij Gorters eerste optreden in het literaire circuit een dichtersmythe ontstaan?

Kloos had trouwens ook nog iets op te merken over Gorters taalhantering.

Willem Kloos, 'Verzen', in: De Nieuwe Gids 9 1894, dl.1, p. 138-167, 290-329, 450-463.

Frans Oerlemans en Peter Janzen, 'Wie dat schrijft, zal mij niet in de steek laten; het leven van Willem Kloos (1859-1938)', in: De Parelduiker 8 2003, nr.2-3, p. 4-53.

Enno Endt, Herman Gorter Documentatie 1864-1897, tweede zeer vermeerderde druk, Amsterdam 1986, p. 176 (Kloos, Verwey), 177 (Van Eeden), 188 (Van Eeden, Verwey), 248, 259, 382-389 (Van Deyssel), 506-509 (reactie Gorter).

Sander Bax, Schrijversmythen; literatuur en schrijverschap tussen 1880 en 2020, Amsterdam 2024, p. 27.

Dit is de zevende aflevering in een reeks. Eerder over Reve, Anker, Marsman I en II, Kuijper I en II. 

Dichters over Gorter: Jan Kuijper (II)

In 1990 ontving Jan Kuijper voor Tomben de Jan Campert-prijs. In een interview met de NRC licht hij zijn werkwijze toe. De toe-eigening van het werk van een dichter blijft beperkt tot een enkele regel: 'Ik heb bijvoorbeeld niet geprobeerd om de stijl van Boutens na te volgen. En om de stijl van Gorter als sonnettendichter lach ik me altijd een hoedje. Als ik dat zou navolgen krijg je een soort slapstick en dat lijkt me niet zo geschikt.’ Het slapstickachtige spreekt ook uit de titel die Kuijper meegeeft aan een kort artikel over het sonnet van Gorter uit dezelfde tijd: 'Regelmatig gingen regelen wateren'. Het gedicht waarin de regel voorkomt, blijft verder ongenoemd en de keuze voor de titel wordt niet toegelicht. Het lachwekkende is blijkbaar evident.   

In zijn artikel analyseert Kuijper één sonnet uitvoerig - het sonnet dat het eerste zou zijn geweest dat Gorter schreef: 'De lucht is vol met onvolkomen drang.'  Volgens Kuijper worden vragen van de lezer niet beantwoord omdat onduidelijk blijft wat er in het decor dat wordt opgeroepen, een decor van lucht en zee, eigenlijk 'te zien' is. Het eerste kwatrijn eindigt met 'der wolken zang' en dat levert twee mogelijkheden op 'waarvan de ene al vreemder is dan de andere; worden de wolken vergeleken met zang of zingen ze zelf? Ook deze vraag blijft open.' Het tweede kwatrijn begint ongrammaticaal en nodigt uit tot een lezing waarvan Kuijper zich afvraagt of die 'zinnig' is; een cruciale formulering blijft bovendien 'rijkelijk vaag'. Vaagheid ook in het sextet: wie zijn 'wij' die 'in den hoogen hemel' zouden willen zijn? Aan het slot blijkt dat de eerste regel anders gelezen moet worden: 

Aangezien de lucht hier buiten beschouwing blijft levert het meer eenheid op in de interpretatie wanneer we de 'onvolkomen drang' uit de eerste regel van de zee laten uitgaan, en niet van de lucht zelf.

In een gedicht dat de eenheidservaring beschrijft van een of meer lyrische subjecten, blijkt voor de interpreet vooral de eenheid van zijn interpretatie, de intellectuele exercitie, belangrijk te zijn. 

Wat de vorm betreft is er evenzeer het nodige mis: 'Wie het gedicht formeel bekijkt moet ook daar tot de conclusie komen dat ook daar de schoen dikwijls wringt. Ik geef alleen een paar voorbeelden op rijmgebied.' Twee keer 'zang' op rijmpositie 'wat niet alleen 'verboden' is, maar vooral een onbeholpen indruk maakt.' Ook ter wille van het rijm een 'gaan' dat pleonastisch 'in gang' is. Te veel rijmvariatie in het octaaf, noodgrepen, betekenismoeilijkheden, ongebruikelijke woorden, nog een keer rijk rijm met 'hoogen hemel': 'Onvolkomenheden te over dus, inhoudelijk en formeel, en alles op het conto te schrijven van het inhoudelijk-formele genre bij uitstek, het sonnet.' Kuijper is zijn artikel begonnen met een tegenstelling tussen 'geïnspireerde dichters' en sonnettendichters. De gedachten van een geïnspireerde dichter passen niet in een sonnet, een sonnettendichter heeft de vorm nodig om tot iets te komen. 

En dan blijkt los van het sonnet Gorters slapstick wel degelijk iets op te leveren: 

(...) alle neologismen, ongrammaticaliteiten, op het eerste gezicht lachwekkende dubbelzinnigheden en klinkklare, maar suggestieve onzin ten spijt: je weet wel wat er aan de hand is, en de bijzondere zegging is functioneel en daarmee ook voor de lezer bevredigend omdat zij zorgt voor een speciale sensatie, een sensatie dus die berust op de gewone betekenis van woorden, maar die tegelijkertijd verbiedt uit die betekenis de gewone consequenties te trekken.

Gorters epigonen gingen minder ver dan hijzelf en dat was maar goed ook: de lezer accepteert afwijkingen 'wanneer daar heel bijzondere sensaties tegenover staan - en daarvoor is een talent nodig als van Gorter'. Dat talent leidt zelfs - het wordt ingewikkeld - tot aanvaardbare sonnetten. De typische onvolkomenheden van zijn sonnetten kennen andere gedichten van Gorter niet, maar 'ik wil er geen misverstand over laten bestaan dat ik de kenteringssonnetten in het algemeen prachtig vind'. Het neemt niet weg dat - het wordt nog ingewikkelder - Gorter uiteindelijk maar één echt geslaagd sonnet geschreven heeft: het kenteringssonnet met als eerste regel: 'Ik kom om 't groene hout. Daar is de vrede'. 

Een geïnspireerde dichter met een uniek talent die sonnetten schreef vol onvolkomenheden die toch prachtig zijn en waarvan er maar één echt is geslaagd: Kuijpers gedachtegang is ongeveer net zo gecompliceerd als zijn sonnet over Gorters tombe. Terzijde: "wateren" komt - WNT-betekenis 11 - ook bij Couperus voor in een betekenis voor die met menselijke afvalstoffen niets te maken heeft. Wat voor mij raadselachtig is, is Kuijpers koppeling van de bijzondere effecten van Gorters poëzie aan alles wat hij schreef met uitzondering van het sonnet. Juist het ogenschijnlijk onbeholpene, de rijmen die 'verboden' zouden zijn, de herhalingen, de neologismen zorgen ook in de sonnetten voor kleine schokjes tijdens de lectuur - de schokjes die al vóór de sensitivistische Verzen van 1890 en hun bijzondere zegging de lezer van Mei vertrouwd konden zijn. Veel regels van de Verzen zouden zich bovendien niet minder lenen voor ironisering en slapstick: 'Ik liep het aan te zien/ bang en tevreden /mijn voeten als goede lien/ liepen beneden.' Waar anders?

Uit Verzen kiest Kuijper het enige motto voor Tomben:

Ik zat toen heel stil te werken,
de boeken waren als zerken
voor me, ik wist wel wat
elk graf in zich had.

Het is de eerste strofe van een gedicht dat verderop rijmen kent als kamer/raam er, verwonderd/ zonder 't, -de niet/ te niet. Bij Gorter beschrijft de strofe de stille werkkamer van een jonge man die vol verlangen naar buiten kijkt; 'ik wist wel wat/ elk graf in zich had' verwijst zonder enige dubbelzinnigheid naar de boeken waarin heel veel staat, maar waarin het leven ontbreekt. Als motto voor een bundel waarin meer dan dertig schrijverstomben worden opgeroepen, krijgen de regels iets onpeilbaars en ironisch: een knipoog naar de lezer die moet begrijpen dat het hele project op een onmogelijke aanname berust, de aanname dat over de dood en dode schrijvers werkelijk iets te zeggen zou zijn. De perfecte, maar daarom ook monotone sonnetten in die bundel staan niet minder ver van Gorter af. Met hun metrum van vijfvoetige jamben, hun rijmen, hun ingewikkelde gedachtegang getuigen ze van een opvatting van dichterschap die Gorter vreemd was. Over een tijdgenoot als Mallarmé heeft Gorter zich niet uitgelaten; 'moeilijke' poëzie begon en eindigde voor hem bij Dante. Niet alleen muziek - de 'symphonieën, zware stukken' uit de brief aan Ada Prins - moest voor hem niet te ingewikkeld zijn. Kuijpers sonnetten zouden aan hem niet zijn besteed.

Andersom ligt dat gecompliceerder: Kuijper maakt geen geheim van zijn bewondering voor aspecten van Gorters dichterschap. Een exemplarische postmoderne dichter uit de jaren tachtig van de twintigste eeuw ervaart bij de exemplarische sensitivistische dichter van bijna een eeuw eerder de 'speciale sensatie' die de dichter wilde overbrengen: alsof hij een lezer van rond 1890 was. Poëtica, literatuuropvatting, frame, imago, 'posture': de fraaie categorieën die literatuurhistorici verzinnen om de werkelijkheid volgens een zekere systematiek te ordenen, zijn in de beleving van lezers maar van betrekkelijk belang. 1864-1927: op de denkbeeldige tombe van de dichter Gorter stonden onwrikbare jaartallen, maar deze historische dichter kon een inspiratiebron zijn voor een religieus-erotisch mythomaan als Reve, de zijn eigen intellectualisme betreurende Anker, de vitalistische Marsman die zich de tuin van zijn ouders herinnert, een dichter die een overgeleverde vorm nodig had om los te komen als Kuijper. Was Gorter een dichter die de categorieën ontsteeg?

(Jan Kuijper, 'Regelmatig gingen regelen wateren; Gorter en het sonnet', in: Kees Fens en Hugo Verdaasdonk (red.), Op eigen gronden; opstellen aangeboden aan prof. dr. J.J. Oversteeegen (...), Utrecht 1989, p. 126-131. Het citaat uit de NRC op https://literatuurmuseum.nl/nl/literatuurprijzen/jan-campert-prijs/1990-jan-kuijper. 

In de tweede, zeer vermeerderde druk van de Herman Gorter Documentatie 1864-1897 van Enno Endt komt Mallarmé in één citaat voor. In 1891 schrijft Frans Erens aan Lodewijk van Deyssel: Gorter is hier en daar slechts met inspanning te begrijpen, een enkele keer zelfs twijfel ik of ik hem begrijp of niet. Mallarmé is duister, dus moeilijker dan Gorter omdat Mallarmé op ideeën draait en Gorter alléén op de meer uit elkaar gespreide sensatie ronddrijft, maar daarin ligt hem juist het groote verschil, dunkt me. Ik heb meer genot er in Gorter dan Mallarmé te lezen. Vooral Gorter geeft me een groot genot. -)

Dichters over Gorter: Jan Kuijper (I)

In Tomben, een bundel van Jan Kuijper uit 1989, is dit gedicht te vinden:

De tombe van Herman Gorter

De tonen met hun oog en sombre kin 

kijken van alle kanten op mij neer. 

Trillingen staan en verdwijnen niet meer, 

behalve als ik bij het begin begin 

van wat de stilte hart verleent en zin

en alles wat verklonken is klinkt weer. 

Ik sta te rillen. Niet voor de eerste keer. 

En weer neem ik de stilte voor mij in. 

De noten met hun oog en blijde vlag 

staan stokstijf stil. Ook als de tijd verstrijkt. 

Ze staan daar zo onnozel dat het lijkt

of kinderen op koninginnedag 

de burgemeester zien. In stilte blijkt 

dat zij daar zo zijn neergezet door Bach.

Een sonnet, en dat is geen toeval bij Kuijper. Tussen 1973 en 2016 publiceerde hij acht dichtbundels en die bevatten alleen maar sonnetten. Sonnetten was ook de titel van zijn eerste bundel en dat had na poëzie van Vijftigers en Zestigers iets onbekommerd programmatisch. Al die poëzie volgens de sjablonen van de avantgarde was eindeloos vermoeiend geworden. In plaats daarvan het sonnet: het genre dat zijn kracht had bewezen en dankzij een opgelegde orde een subtiel spel mogelijk maakte. Dat betekende niet dat de poëzie veel eenvoudiger werd. Het grote voorbeeld in die jaren, niet alleen voor Kuijper, waren de hermetische sonnetten van de Franse symbolist Mallarmé; in recensies en poëticale artikelen viel zijn naam vaak. Van Kuijper verscheen in 1991, twee jaar na Tomben, een bundel aforismen: Denkbeelden. In één daarvan lijkt hij een poëtisch ideaalbeeld te schetsen:

Bij Mallarmé berusten de moeilijkheden voor de lezer op dubbelzinnigheid, dubbelzinnigheid vaak op alle niveaus tegelijk: homonymie zinnen die je op verschillende manieren kunt ontleden, beelden die je op verschillende dingen kunt betrekken. Eén ding bespaarde hij zijn lezers: hermetisme in de zin van iets afsluiten van iets afsluiten en de sleutel weggooien. Bij Mallarmé kom je er altijd uit, als je maar goed leest. 

Ook 'De tombe van Herman Gorter', dat monument voor een dichter die over poëzie nogal anders dacht, zou een gedicht moeten zijn waar we 'uit' kunnen komen. 

Tomben was Kuijpers vierde bundel. De formule van de bundel lijkt eenvoudig: aan meer dan dertig dichters, van Hendrik van Veldeke tot Pierre Kemp, wordt een gedicht gewijd dat meestal ergens in het begin een citaat bevat; de confrontatie met de tombe leidt in het sextet tot de formulering van een min of meer algemene waarheid of een persoonlijke reflectie. Het Gortercitaat is hier meteen de eerste regel. Het is afkomstig uit een van de tweeëndertig sonnetten waarmee Gorter, nog geen jaar na de sensitivistische Verzen uit 1890, de lezers van de Nieuwe Gids verraste. Na die radicale bundel had zich bij Gorter een proces voltrokken dat doet denken aan wat honderd jaar later een ontwikkeling in 'de' literatuur zou zijn: een periode waarin de grenzen worden verlegd, die grenzen zelfs niet meer lijken te bestaan, wordt gevolgd door een terugkeer naar een esthetische orde die zijn waarde heeft bewezen. Henriëtte Roland Holst heeft deze sonnetten veel later de 'Kenteringssonnetten' genoemd. Gorters leven en dichterschap zouden voortaan in het teken staan van een zoektocht naar een bovenpersoonlijke orde. 

Kuijper citeert uit de eerste strofe van het eenentwintigste sonnet:

De grondelooze tonen hoor ik in 

middag als schudden hunne hoofden zacht,

en midden in den dag een bromme nacht:

de tonen met hun oog en sombre kin.

Het sonnet beschrijft een korte terugval in de grondeloosheid. De eerste regel van het sonnet ervóór: 'Ik ruik iets jongs en iets schoons in de bosschen'; de eerste regel van het sonnet erna: 'De omvattende liefde heeft mij nog'. Gorters kwatrijn laat meteen zien hoe eigenzinnig zijn sonnetten konden zijn: het enjambement 'in/middag', de opeenvolging van 'middag' en 'midden in de dag', een adjectief als 'brom(-me)' dat in het WNT niet voorkomt - de ware sonnettendichter zou eindeloos puzzelen op andere oplossingen. Over Gorters sonnetten heeft Kuijper zich kritisch uitgelaten. 

Maar eerst zijn gedicht. Het citaat in de eerste regel: betekent het dat de 'ik' in het octaaf met Gorter geïdentificeerd moet worden? Is het Gorter in zijn tombe die hier spreekt? Funeraire monologen komen vaker voor: 'Do not stand at my grave and weep' is de boodschap op veel Amerikaanse graven. Op het graf van Anna Blaman: ‘Ik ben gestorven zonder het te weten / want anders had ik mij toch wel verzet.’ De eerste zes regels van het gedicht zouden met enige goede wil aan de dichter in de tombe toegeschreven kunnen worden. Vanaf regel zeven wordt dat moeilijker. Bij 'ik sta te rillen' doet een personage zijn intrede dat niet alleen maar iets gewaarwordt; in de regel die erop volgt wordt ook werkelijk gehandeld. Verwijst het eerdere rillen naar een eerdere ervaring van grondeloosheid? Of is 'de stilte voor mij' de tombe waarvoor de 'ik' zich bevindt en ziet de 'ik' zich niet zozeer geconfronteerd met de tombe van Gorter, maar met de dood zelf? 'En weer neem ik de stilte voor mij in' zou dan beschrijven wat in Tomben steeds weer opnieuw gebeurt: woorden proberen te vinden voor de ervaring van sterfelijkheid.  

In het sextet zijn we ver verwijderd van Gorter. Geen lyrisch 'ik' in deze strofe, maar metaforen van Kuijper en vooral zijn denkwereld. Bij kinderen op koninginnedag kan ik me in het oeuvre van Gorter weinig voorstellen; in het werk van Kuijper komen ze vaker voor. Hetzelfde geldt voor Bach. Voor de auteur van Denkbeelden zijn de cantates 'het mooiste (...) wat er bestaat'. In de Verzamelde werken van Gorter valt Bachs naam niet, en ook niet in de correspondentie met de twee geliefden. Wel schrijft hij in 1917 aan Ada Prins:

Ingewikkelde muziek (symphonieën, zware stukken) zijn voor ons allebei moeilijk. Wij dwalen daarbij gauw af in onze eigen gedachten en kunnen de groote lijnen niet dan met moeite vasthouden. Klare, eenvoudige muziek, eenvoudig van constructie kunnen wij beiden goed volgen, ook al is de inhoud heel diep. Waarschijnlijk [zijn] onze gehoorzenuwen en hersens niet zóó volmaakt om groote geheelen saam te vatten. 

Klare, eenvoudige muziek - muziek misschien wel die op sommige zomernachten te horen is langs de watergracht. Geen contrapuntische complexiteit, en in de poëzie niet de dubbelzinnigheid, 'vaak op alle niveaus tegelijk', van Mallarmé. In de jaren tachtig van de vorige eeuw kwam een generatie naar voren die ontkerkelijking en secularisatie existentieel had ervaren. Een onthecht spel van betekenissen of structuren moest het vacuüm opvullen. Kuijper in 'De tombe van Joost van den Vondel':

(...)                                      Om en om

twee kappersspiegels, het niets en het niets,

de duizelende oneindigheid - die iets 

te raden overlaat. Het gat van God. 

De katholieke Vondel van al zijn katholicisme ontdaan. Poëzie en kunst in het algemeen moesten iets van de duizelende oneindigheid ervaarbaar maken. Dat kon gebeuren op het niveau van het individuele gedicht, maar zou ook het effect kunnen zijn van de opeenvolging van meer dan dertig tombegedichten die soms op elkaar leken te reageren. Veldeke, Vondel, Gorter, Kemp: ze werden uiteindelijk niet veel meer dan namen, dan opschriften op een tombe waarin 'het niets en het niets' zich spiegelen. 

Maar in dat gezelschap neemt Gorter toch een speciale positie in. Tomben heeft één motto: vier regels uit een gedicht van Gorter. In Denkbeelden wordt Gorter negen keer genoemd - vaker dan  Mallarmé of Bach. De dichter die zelf niet anders dan sonnetten schreef, heeft Gorters sonnet soms kritisch, soms minder kritisch geanalyseerd. De dubbelzinnigheid die voor Kuijper een esthetisch ideaal was, manifesteerde zich al in zijn verhouding tot een bewonderde dichter. 

. 

(Jan Kuijper, Denkbeelden, Amsterdam 1991, p. 20 (Mallarmé) en p. 39 (Bach). Herman Gorter, Geheime geliefden (...), Amsterdam 2014, p. 313.

Dit is de vijfde aflevering van een reeks. Eerder over Reve, Anker en Marsman I en II.)

Dichters over Gorter: Hendrik Marsman (II)

"De Internationale Revue i 10 wil een orgaan zijn van alle uitingen van den modernen geest, een dokumentatie van de nieuwe stroomingen in kunst en wetenschap, philosophie en sociologie." Het klinkt als de eerste zin van een beginselverklaring en dat was het ook. i 10 verscheen van januari 1927 tot de zomer van 1929 en de ambities leken te worden waargemaakt. Aan in totaal 22 nummers met artikelen in vier talen werkten mee: Kandinsky, Mondriaan, Schwitters, Ernst Bloch, Jan Romein, Menno ter Braak, J.J.P. Oud, Walter Benjamin, Ilja Ehrenburg, Moholy Nagy, Rietveld, Henriëtte Roland Holst, Willem Pijper en nog enige anderen - bekend en minder bekend. Maar ondanks al die grootse ambities en de zeker achteraf klinkende namen vond het tijdschrift weinig lezers - te weinig lezers om het financieel vol te houden. De ambities zaten het succes in de weg. Niet iedereen beheerste vier talen en er werd zo'n breed terrein bestreken dat niet alles voor elke lezer interessant was of zelfs maar te volgen.   

De instigator en spil van het tijdschrift was Arthur (Müller) Lehning. Veel later, in 1954, publiceerde hij een mooi, liefdevol boekje: H. Marsman; de vriend van mijn jeugd. Aan de eerste jaargang van i 10 werkte de jeugdvriend niet mee, aan de tweede wel. In oktober 1928 verscheen van hem 'Gorter; naar aanleiding van zijn nagelaten gedichten'. Opmerkelijk genoeg stond meteen onder het artikel een 'noot van de  redactie' waarin A.M.L afstand nam van een 'geforceerde tegenstelling' in Marsmans visie op Gorter; in het volgende nummer lichtte hij dat uitvoerig toe. Onder dat artikel was ook nog een rectificatie te vinden. De beheerder van Gorters literaire nalatenschap, Jenne Clinge Doorenbos, deelde daarin mee dat het dagboek uit 1895 waaruit Marsman had geciteerd, berustte 'op een mystificatie van den schrijver van het artikel.' 

Het ging om de tweede alinea in Marsmans stuk:

‘Ik wilde,’ schreef hij in 1895 in zijn Dagboek, ‘het helste licht uit de taal slaan; want diep in het hart van de taal leeft een wit licht; hetzelfde witte licht, dat in vrouwenoogen flonkert, en in hun ziel. Dit licht is de bron van het universum, en voor een dichter is het universum de taal. Dat licht moest ik vinden, in mijn leven en in mijn gedichten (dat is, als het goed is, hetzelfde), maar het kon niet, ik kon hetniet: mijn kracht schoot te kort, of de taal schoot te kort, ik weet het niet. - Ik heb die toch maar gepubliceerd. De critici noemen het sensitivisme, de psychiaters schizophrenie; ik noem het “de School der Poëzie”. Ik ben moe en ziek.’ Hij werd opgenomen in de marxistische polikliniek. - Arme Gorter.    

De marxistische polikliniek laat meteen zien welke tegenstelling wel eens geforceerd zou kunnen zijn. Volgens Lehning, zelf marxistisch georiënteerd, getuigen 'exclamaties over den armen Gorter (...) niet alleen van een volslagen gebrek aan inzicht in Gorter's persoonlijkheid, maar ook van een beklagenswaardig gebrek aan eerbied voor Gorter's leven. (...) Gorter was een man-uit-een-stuk. (...) Zijn socialisme en zijn dichterschap zijn twee kanten van hetzelfde streven naar een eenheid, dat onmiddellijk voortvloeide uit de bron van zijn wezen'. Wanneer Marsman in 1931 zijn artikel over Gorter opneemt in de essaybundel Kort geding, laat hij de zin met de marxistische polikliniek weg, maar hij blijft volhouden dat Gorter verstrikt was geraakt in een 'didactisch marxisme' - een ideologie waar hij 'onverzoenlijk' tegenover staat. Dat de passage uit het dagboek gefingeerd was, wordt nu in een tussenzinnetje vermeld.  

Ondanks alle onverzoenlijkheidsretoriek opent Kort geding met het artikel over Gorter - en dat niet omdat het het oudste stuk was. Blijkbaar zag en herkende Marsman in Gorter iets dat essentieel voor hem was - zo essentieel dat hij zich zelfs met hem identificeerde in gefingeerde dagboekpagina's en in de mooie woorden over het graf heen in het gedicht in De gids. Gorters 'meest wezenlijke' karaktereigenschap is voor Marsman 'zijn absolutisme, zijn rechtstreekse onvoorwaardelijkheid'. Die eigenschap vindt zijn neerslag in de poëzie. De nagelaten gedichten die de aanleiding vormden voor het artikel, zijn de twee bundels Verzen die in 1928 waren verschenen. In hun eenvoud, 'de onnoozelheid van hun beteekenis', zijn sommige 'ridicuul, maar zelfs als ze poëtisch volkomen mislukt zijn, zijn ze woord voor woord zuiver en echt.' Marsman citeert zes wel gelukte gedichten en concludeert: 

Een jaar geleden is Gorter gestorven. Ik sta onverzoenlijk tegenover zijn latere ideologie, maar - vriend of vijand - alleen mannen als Gorter kunnen een land, een tijd en een menschheid ervoor behoeden: onder te gaan en verdoemd met het kleine te zijn.

Zo'n slot doet denken aan het slot van het Gidsgedicht: Gorter wordt vooral geprezen om fraaie karaktereigenschappen. Het is 1931, het jaar waarin J.C. Bloem eindeloze uiteenzettingen over literaire kwaliteit terugbrengt tot de tegenstelling Vorm of vent. Voor Marsman lijkt Gorter hier een en al 'vent'. 

Maar Marsman was een dichter. En Gorter was dat ook. Wat Marsman in Gorter herkende, gaat veel verder dan zijn eigen, tijdgebonden retoriek. In het boekje dat hij in 1937 aan Gorter wijdde, beschrijft hij zijn eerste lectuur van Mei: 

Ik herinner mij nog heel duidelijk, hoe ik op een voorjaarsmorgen in het prieel in den achtertuin voor het eerst in de “Mei” zat te lezen. Ik onderging al na weinig regels het gedicht als een lichamelijk genot, en voorzoover het, dieper doordringend, mij daarna ook innerlijk ontroerde, was de emotie nog ten nauwste verwant aan een lichamelijk geluk. Ik las sommige stukken drie en vier keer, en toen ik eindelijk, geheel overgolfd door die lijfelijke zielsverrukking met lezen ophield, was het landschap waarop ik uitkeek veranderd, en ook ikzelf was niet volkomen dezelfde meer als daarvoor. - Van hoeveel gedichten kan men dit werkelijk zeggen? - 

Lichamelijk genot, lichamelijk geluk, lijfelijke zielsverrukking, een kleine transformatie: een jongeman leert in de achtertuin van zijn ouders de kracht van poëzie kennen. Zo'n twintig jaar later realiseert de jongeman zich waarop die kracht berust: 

Nu, na jaren, heeft zijn gedicht nog niets van zijn ongeëvenaarde frischheid en klaarheid verloren; en toch, als ik mij afvraag of het niets dan spontane natuurlijkheid is dat er de onuitputtelijke bekoring van uitmaakt, valt het mij telkens weer op, dat het daarnaast ook wel degelijk iets kunstmatigs bevat, en niet alleen in zijn allegorie en zijn homerische vergelijking, maar heel duidelijk ook in zijn beeldspraak, in zijn barokke ornamentiek. Doch zoozeer blijft dit alles doordrongen van een natuurgeluid, van de stem van ons landschap, en het hollandsche licht, dat men het kunstmatige niet meer als zoodanig ervaart; en misschien bereikt het zijn bizondere bekoring zelfs alleen dank zij dit artificieele, dat onnaspeurlijk opnieuw overgaat in natuur; een uiterste eenvoud, die - hoe bloemrijk en vol ook met beelden - niet slechts onmiddellijk opwelt uit de natuur, maar die tevens ontstaat doordat het gedicht langs een toppunt van kunst ertoe terugkeert.

Een toppunt van kunst kan de lezer van een gedicht de gewaarwording bezorgen van frisheid, klaarheid en spontane natuurlijkheid. Ook twintig jaar later heeft Marsman hier geen enkele behoefte om de Gorter van Mei onder te brengen in zijn vertrouwde vriend-of-vijand-categorieën, met hem in discussie te gaan, de naam Nietzsche te laten vallen of hem op de een of andere manier in te kapselen in zijn eigen besognes. Hij is een en al bewondering en wekt de indruk dat het lezen van Mei een beslissende ervaring voor hem is geweest. Van de Gorter van de sensitivistische verzen nam hij afstand, maar opmerkelijk genoeg deed hij dat pas na een merkwaardige dagboekfictie waarin hij zich met Gorter had vereenzelvigd. In dat stuk nam hij ook afstand van de socialistische Gorter, maar niet helemaal: zelfs de meest mislukte gedichten zijn nog 'zuiver' en 'echt'. 

Tien jaar vóór zijn boekje over Gorter en dus zo'n tien jaar na zijn kennismaking met Mei wordt Marsman voor het tijdschrift Den gulden winckel geïnterviewd door A. den Doolaard. Het is april 1927, enkele maanden voor Gorters overlijden. Marsman zet zich af tegen de generatie vlak voor hem, die onderdak had gevonden in Albert Verweys tijdschrift De beweging. Onder hen een dichter die in 1911 naam had gemaakt met de bundel Experimenten:  

Neem zoo iemand als Geerten Gossaert. Dat is een voorbeeld van iemand, die niet-dichter is. Het onberekenbaar avontuur, dat een vers is, want je stort je erin, erop of eronder!, verlaagt hij tot een zorgvuldig vooruit berekende reeks stooten. Hij wil, wat de biljarters noemen, fijn ‘overhouden’, een ‘mooie’ serie maken. Dat is sjacheren met gevoel, dat is echt-slecht-Hollandsch. Dat is de heele ‘Beweging’, in doorsnee. [...] En dat is ook onze voorliefde voor Gorter, meer dan voor welken 80er dan ook: het directe, het niet litterair doen. 

Een niet-dichter versus een dichter, een dichter die Marsman een onvergetelijke jeugdervaring had bezorgd en voor wiens techniek hij pas veel later oog kreeg: die dichter was geen historische figuur, geen dichtersmythe, maar een dichter van wie je kon houden. Het staat er niet met zoveel woorden, maar de scène in de achtertuin doet vermoeden dat het lezen van Gorter voor Marsman sterk verbonden was met zijn eigen dichterschap: het lezen van Mei was een zelfontdekking. 'Gorter' was een deel van de jonge dichter zelf. Wanneer hij zich gedwongen voelt om afstand te nemen van dat deel van zichzelf, lukt hem dat pas nadat hij zich eerst in een zogenaamd dagboek met hem heeft geïdentificeerd of door in een in memoriam-gedicht zijn eigen visie op de wereld aan hem toe te schrijven en ook in die fictie de afstand te niet te doen. 

(De scène in de achtertuin zou ook een fictie kunnen zijn. In Herman Gorter; aanteekeningen bij zijn poëzie citeert Marsman zichzelf uit Zelfportret van J.F., dat ook in 1937 was verschenen in Groot Nederland. Zelfportret van J.F. is een autobiografische tekst met fictieve elementen. De locatie 'achtertuin' is misschien van ondergeschikt belang. Zie voor het interview met Den Doolaard Jaap Goedegebuure, Op zoek naar een bezield verband I, Amsterdam 1981, p. 156. 

Dit is het vierde deel van een onregelmatig verschijnende reeks. Eerder over Reve, Anker en Marsman.)