Dichters over Gorter: Willem Kloos (II)

Vlak voor de wending, zoals gebruikelijk en gepast, ook in dit scheldsonnet een apotheose: de verwijten culmineren in 'Gij, aarts-verknoeier onzer schoone Taal’ in regel acht. In de kwatrijnen van gedicht 17, twee scheldsonnetten verder, gaat Kloos daarop door:

(...)
En Gorter niets dan een ellendig knoeier
Met Hollands taal, die hij meent zijn een dwaas-
Toevallig zijn. Hij, die gelijk een roeier

Door 't veilig Amstel-water, in 't schijn-waas
Van rustige onaantastbaarheid, gaat dwaas
Aan 't varen.

Al roeiend komt hij een ‘boeier’ tegen, een veel grotere rivieraak, en de gevolgen laten zich raden.

Weer het air van superioriteit, nu bij Gorter de sportman, en weer de tegenstelling tussen schijn en wezen die de hele reeks gedichten beheerst. Een wezen heeft ook het Nederlands: het is geen ‘dwaas-toevallig zijn', maar van ‘ons’, historisch gegroeid klaarblijkelijk, en kan niet zomaar naar eigen inzicht worden gehanteerd. Daar had Kloos wel eens anders over gedacht. Vijf jaar eerder, in april 1889, in het eerste nummer van De Nieuwe Gids na het verschijnen van Mei schreef hij dit:

(...) schoonheid om 't schoone na eeuwen nu eindelijk belichaamd in ons eigen, ons schoone Hollandsch, dat nog nooit zóó schoon, zoo alleen-schoon is geweest, o onbenoembare en opperste incarnatie van het eenige eeuwige, MEI!

Anderhalf jaar later, na het verschijnen van Verzen, begint een artikel van maar liefst elf pagina's zo:

Men kan het den goeden menschen waarachtig niet kwalijk nemen als ze de verzen van Herman Gorter niet verstaan. Want de Taal is voor dezen onzen Nederlandschen Dichter nog geheel iets anders dan zij voor bijna alle andere menschen is.
      De taal is voor Gorter niet enkel een middel om te zingen of te spreken, zooals wij allen plegen te doen, de taal is voor hem bovendien nog gedeeltelijk gebleven wat alle denkbare taal in haar aller-aller-eerste geboren-worden is.

Het vormt de opmaat voor een theorie over het ontstaan van taal. In de combinaties met ‘aller-’ kan de gang van het betoog worden gevolgd; van allerpersoonlijkste tot ‘aller-gevoeldste’ zijn het er twaalf. In een taal met vastgelegde betekenissen en een vastgelegde grammatica, ‘abstracties’, heeft de dichter een opdracht:

Hij moet geluid maken van zijn eigen bewogene Ikheid, hij moet het allerpersoonlijkste en allerdelicaatste werk op de wereld doen. Vandaar, dat dan ook de woorden hem iets anders zijn dan voor gewone menschen, geen abstracties die hun dienst verrichten, maar waardevolle individuen die hij kent en lief heeft, wier mooiheid hij proeft, en door de subtiele combinatie van wier geluiden hij weergeeft wat hij ziet en hoort in het ontroeringsvolle oogenblik.

Zo'n dichter is Herman Gorter:

Deze allernieuwste dichter schrijft hoe langer hoe meer een taal zóó onbegrijpelijk voor het meerendeel der menschen, dat het antwoord van velen, zelfs zeer erg welwillenden, slechts een lachbui is.
    Inderdaad, de heer Gorter combineert zijne woorden zooals niemand vóór dezen, hij verwaarloost de wetten van prosodie en grammatica, en zijn beeldspraak is zoo vreemd dat men er blind voor blijft.

En dan wordt duidelijk waarop de parallel met de oertaal berust:

In 't algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn. Daarom is elk nieuw gearticuleerd geluid, dat een oer-mensch uitstiet, als hij erg door iets getroffen werd de allerzuiverste literaire kunst geweest, en die oer-mensch de allereerste kunstenaar ook.

Maar meer dan een parallel is het niet:

Want wij hebben nu eenmaal, wat die oer-menschen nog maken moesten: een taal waarin wij equivalenten vinden voor alle dingen die wij zien en weten, de woorden die de dichter door de allerfijnste nuances van combinaties kan maken tot een echo van zijn zacht hoorbaar in zich zelf zingende ziel.

Het 'aller' van aller-individueelst klinkt mee in wat volgt:

Maar de dichter voelt het individueelst van allen en de grammatica is heelemaal abstract. Geen wonder dan ook dat onze moderne dichters, die zoo heel erg individueel gevoelen, die dat gevoel zoo fijn, dat is juist, mogelijk trachten weer te geven, in sommige onderdeden in strijd komen met de dogmatische leer, met de wetten die een vroeger geslacht voor háár uiting voldoende achtte. Als het waar is, dat de eerste taal ook de eerste literaire kunst was, en dat het de kunstenaars waren, die ten allen tijde aan de taal het karakter gaven, dan heeft een waarachtig dichter ook nog heden het recht de individueelste details zijner emotie weer te geven door individueele expressies die nu niet juist in de grammatica staan.

Kloos geeft een aantal voorbeelden: ritmische onregelmatigheden, onvolkomen rijmen, ‘het vluchtige en ieder oogenblik afwisselende der visie’. Wat we lezen is ‘niet door reflectie gefatsoeneerd en niet door abstractie bijééngehouden’, maar getuigt juist daarom van de ‘essence der poëzie zelve'. De visie, en vooral de verwerking daarvan, is geen gebruikelijke:

Aller-opmerkelijkst en wonderbaarlijk is Gorter's visie van de natuur. Gorter observeert haar niet, hij neemt haar niet in zich op zooals zij werkelijk is, om dan de werkelijke werkelijkheid te zien, in het licht van beelden in die werkelijkheid gelegd; neen, hij voelt haar en ziet haar met plotselinge opdoemingen van streken en vegen en brokken, die dan de aanleiding worden voor zijn onafhankelijke fantasie.

Na enige voorbeelden komt de conclusie:

Gorter dan is, als schrijver, één en al hartstocht, nu innige dan wilde, maar zijn hartstocht uit zich zelden in 't wel sprekende bliksemen van den orakelenden ziener - omdat hij dieper terug gaat en angstiger let op zijn sidderende sensaties is hij meer intiem. Meest werkt hij fijntjes met het bevend, tegen-elkaar-zetten van aller-gevoeldste geluiden en 't geheel wordt dan geen orgelstorm van zware klanken, maar een teeder weefsel van levend beweeg, een ziel van muziek die wee-juichend beeft over zijn eigene schoonheid, een zich zelf niet bewuste God die zich vermoedt.

Vlak daarvoor heeft hij hem ‘onzen grootsten Nederlandschen poeet' genoemd en merkt hij op: ‘Ik kan al zijne gedichten niet afzonderlijk verklaren – daar zijn zij niet voor.’

Terug naar Kloos’ gedicht – helaas. Wanneer Kloos na een stuk als dit geen pen meer op papier zou hebben gezet, zou hij de literatuurgeschiedenis zijn ingegaan als een voorloper van de avant-gardebewegingen van de twintigste eeuw. Afgezien van de notie ‘schoonheid’ en met wat minder nadruk op ‘gevoel’ zouden zijn aannames en beschrijvingen behoorlijk goed passen op het werk van dichters als Marsman of Lucebert, op het werk van alle dichters die woordenboekbetekenissen en de regels van de grammatica naar hun hand proberen te zetten. Het drama van Kloos is het drama van zijn eigen allerindividueelste emotie: de breuk met Verwey was niet de eerste breuk met iets jongere volgelingen die hij vanuit een goddelijke hoogte als zijn ‘kind’ beschouwde. Terwijl bij Gorter de hele kosmos erotisch was geladen, was voor Kloos een bestaan weggelegd van homo-erotische verkniptheid. Aan zijn crisisperiode kwam een eind toen hij in 1900 trouwde met een jonge romanschrijfster van adellijken huize die hem aanbad en het bestaan voor hem organiseerde. Hij vulde De Nieuwe Gids met breedsprakige literaire kronieken en werd, in de woorden van Simon Carmiggelt, ‘een museumstuk, dat voortdurend gehuldigd en ge-eredokterd moest worden’. Pogingen om hem de Nobelprijs te bezorgen, hadden geen succes. Als culturele autoriteit zou Kloos na Gorters dood nog een zoetsappig sonnet aan hem wijden.

Wat opvalt, zijn de overeenkomsten tussen de scheldsonnetten en de eerdere lofprijzingen: er is een ‘werkelijke werkelijkheid’ waarvan de dichter gebruikmaakt om zijn emoties te verwoorden en die de aanleiding vormt voor een van die werkelijkheid onafhankelijke fantasie. Tot die werkelijkheid behoort ook de taal, die ooit is ontstaan en nu een ‘wezen’ heeft. Wat natuurlijk verschilt, is de appreciatie van dat alles. Het is een tweespalt in de waardering die Gorters dichterschap vanaf het eerste begin heeft vergezeld. Meteen na de publicatie van Mei voelde Frederik van Eeden zich gedwongen om een artikel van 26 bladzijden in De Nieuwe Gids te publiceren waarin hij het vele dat in het gedicht nieuw en ongewoon was, probeerde te rechtvaardigen: van het ‘schijnbaar gezochte der woordwendingen’, ‘den onregelmatigen rhythmus’, ‘onvolkomen rijmen’ tot 'de uitheemsche of tot nu toe alleen in gewone conversatie gebruikte woorden'. Het zijn exact dezelfde zaken die Kloos anderhalf jaar later noemt in zijn bespreking van Verzen. Hij kan Van Eedens stuk nog eens gelezen hebben, maar het hoeft niet: woordwendingen, woordkeus, ritme en rijmen vielen iedereen op die zich over Gorters poëzie uitliet. Iedereen – tot heel veel later een dichter als Jan Kuijper die een opvatting heeft over het wezen van het sonnet, netzelfde soort waarnemingen doet en dan moeite heeft met Gorters omgang met dat wezen. Kloos’ beroemde formulering, de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie, mag het aura hebben gekregen van een schoolboekjescliché en nooit zonder meer toepasbaar zijn op welk dichterschap dan ook, maar ze raakte aan iets wat wel degelijk wezenlijk was: een aspect van Gorters dichterschap dat zich manifesteerde tot in zijn meest starre spinozistische of socialistische versregels. Iets eigens, iets afwijkends, iets zuivers, iets rustig-onaantastbaars was onvervreemdbaar verbonden met dat dichterschap.

De geciteerde scheldsonnetten in De Nieuwe Gids jrg 9 (1894), p. 152 en 154, over Mei, jrg 4 (1889), p. 154, over Verzen, jrg 6. (1891), p. 139-149, 'Gedachtenis aan Herman Gorter' jrg 46 (1931), p. 58. 

Frederik van Eeden, 'Gorter's verzen', jrg. 4 (1889), p. 112-137, citaat p. 131. 

Over Kloos' eros: Frans Oerlemans en Peter Janzen, 'Wie dat schrijft, zal mij niet in de steek laten; Het leven van Willem Kloos (1859-1938)', De Parelduiker jrg. 8 (2003), p. 4-53, met name p. 14 en 21.

Het citaat van Carmiggelt in: Jeroen Brouwers, Zachtjes knetteren de letteren; een eeuw Nederlandse literatuurgeschiedenis in anekdoten, z.pl.1975, Synopsis, p. 17.  

Dit is de achtste aflevering in een reeks. Eerder over Reve, Anker, Marsman I en II, Kuijper I en II en Kloos. 

Dichters over Gorter: Willem Kloos (I)

Op 1 november 1893 verscheen het eerste nummer van de negende jaargang van De Nieuwe Gids en daarin was dit gedicht te vinden:

Tegen Herman Gorter

O quasi-geniaal en manlijk-willend,
Maar au-fond zwak en idioot-brutaal
Wezentje, kind-zwak, maar geen kind, die, vaal
In uw-zelfs wezen, gaat, en schijnbaar tillend

Een hooge kracht gaat. Wezen schijnbaar staal,
Maar ijzer bruut, dat dienen moog als villend
Werktuig van uw begeerten, vuillijk rillend.
Gij, aarts-verknoeier onzer schoone Taal,

Zult geene toekomst hebben van beroemdheid
In 't hart des Volks, dat klopt en innig weet
In onbewuste wijsheid wat zijns rechts is.

Maar dat al stort in schandlijke verdoemdheid
Dat wat schoon Holland voor zich-zelf vergeet,
En hoopt op lauwren voor wat schijnbaar echt is.


Het is een van de beruchte scheldsonnetten van Willem Kloos die ook voor de buitenwereld definitief het einde inluidden van wat eigenlijk al een paar jaar verleden tijd was. Wat Enno Endt in een mooi boekje ‘Het festijn van Tachtig’ noemde, was in 1882 begonnen met Kloos’ inleiding bij de gedichten van Jacques Perk en drie jaar later een bredere beweging geworden met de oprichting van De Nieuwe Gids. In de eerste jaargangen kon de lezer sonnetten van Kloos aantreffen, sonnetten van Verwey, proza van Van Eeden, het eerste boek van Gorters Mei en een aantal van de opschudding veroorzakende, sensitivistische Verzen. Een nieuwe sensibiliteit en een nieuwe opvatting over kunst braken door. Buiten het tijdschrift was er het proza van Couperus en Van Deyssel.

In 1888 voltrok zich de breuk tussen Kloos en Verwey die de grote voorman als dramatisch ervoer. In de jaren daarna: heftige depressies, een zelfmoordpoging, alcoholisme, achtervolgingswanen, kalmeringsmiddelen, op doorreis te Zwolle opgepakt wegens landloperij en ruzie met alles en iedereen die bij De Nieuwe Gids betrokken was. Omdat hij aan het tijdschrift voor een groot deel zijn reputatie dankte en als redactiesecretaris zijn inkomstenbron niet kon missen, probeerde hij in 1893 Gorter bij de redactie te betrekken; Kloos was als enige overgebleven. Gorter weigerde. In de periode daarna ontstonden de scheldsonnetten. Het waren er 79 in totaal die, met nog vijf andere gedichten waarin niet minder gescholden werd, verspreid over drie afleveringen van de negende jaargang verschenen.

In die gedichten voert Kloos een drama op dat zich voltrekt tussen God, een ‘ik’ die door God is uitverkoren om 'een glorievolle schoonheid’ naar Ons Volk te brengen en de mensen die dat verhinderen, meestal ‘menschjes’ genoemd. Tot die menschjes behoort vrijwel iedereen. Voor een klinisch psycholoog of een psychiater is het ongetwijfeld niet moeilijk om een of meer ziektebeelden op Kloos’ tirades te plakken, maar het is interessant om te zien wat hij Gorter precies verwijt: Gorter kreeg een andere scheldpartij te verduren dan Van Eeden, Verwey of Couperus. Over Gorters werk, Mei en Verzen, had Kloos zich bovendien veel eerder en heel anders uitgelaten, niet als dichter maar als criticus. Kunst als ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’, de formulering waarmee hij tot op de dag van vandaag wordt geïdentificeerd, is te vinden in zijn bespreking van Verzen.

Het gedicht tegen Gorter is het vijftiende in de reeks en het eerste dat expliciet tegen een van de voormalige kompanen is gericht. Het gedicht is, zoals veel van de scheldsonnetten, doortrokken van de tegenstelling tussen schijn en wezen. De aangesprokene meet zich kwaliteiten aan die niet ‘echt’ zijn: genialiteit, mannelijke wil, een hoge kracht, de kracht van staal, het schrijven van mooi Nederlands. Hij wordt beheerst door egocentrisme, niet gespecificeerde begeerten die met vuillijk rillen in verband worden gebracht en ambitie. Kloos had in 1888 met Gorter kennis gemaakt, drie jaar na de oprichting van De Nieuwe Gids. Gorter was een aantal jaren jonger dan de harde kern van de Tachtigers en had als student de revolutie zich zien voltrekken. Het was De Nieuwe Gids waarin hij als dichter wilde debuteren en hij vroeg belet bij Kloos om de eerste zang van Mei voor te dragen. De uiterlijke verschijning van Gorter maakte een merkwaardige indruk: in plaats van een bohemien als hijzelf, een ‘artiest', stond daar een keurig geklede jongeman, een ‘gentleman-gymnasiast’ zoals hij later schreef. Maar over wat hij te horen kreeg, was hij erg enthousiast en in minder dan geen tijd wist iedereen in Kloos’ omgeving dat er een bijzonder debuut aankwam.

Iemand die heel anders was zijzelf: het was de indruk van iedereen die met Gorter in aanraking kwam. Na Kloos ging Gorter op bezoek bij Verwey om ook bij hem de eerste zang voor te lezen. Verwey schrijft aan zijn verloofde: 

Hij doet heel veel aan sport, roeien, cricketten, gymnastiek en loopen. Als hij niet studeert of verzenmaakt is hij een frissche, natuurlijke jongen, wat ik prettig te zien vind.

Van Eeden is getroffen door Gorters bescheidenheid – geen kwaliteit die bij de overige Tachtigers prominent aanwezig was. Aan Gorter zelf schreef Van Deyssel, in een brief die hij uiteindelijk niet verzond: 

Noch in mijn lektuur, noch in mijn korrespondencie, noch in den omgang met menschen, noch in mijn gedachten heb ik ooit iemand ontmoet, die zoo volslagen zonderling en hoognieuw voor mij was als U, als u met uw eenvoudigheid, bedoel ik. Ik gevoel mij tegenover U potsierlijk, beschaamd, vernederd en radeloos.

Wat de natuurlijke, frisse, eenvoudige gentleman-gymnasiast schreef, was superieur aan alles wat tot nu toe in De Nieuwe Gids was verschenen. Verwey aan zijn verloofde: 

(...) ‘t is het hoogste wat iemand wenschen kan zijn eigen leven zoó in zijn werk te doen overgaan.

Van Eeden aan zijn geliefde: ‘

Maar het vers van Gorter moet je wel lezen, want tot dat hoort tot de mooiste dingen die er in onze taal geschreven zijn.

Over Mei was Van Deyssel minder enthousiast, maar toen kwam de bundel Verzen: 

O, het was de blijde tijding, de rijke, wijde tijding, de lang-gewachte, de nooit-vermoede. Het is een boek om op te snikken. Ik laat het niet alleen, ik wil het al tijd bij mij hebben. Want, ik wil het u wel zeggen, wat ik bedoeld had, dat Holland moest doen, dat heeft Gorter gedaan. Hij heeft het gedaan, ze staan er, ze staan er voor ieder te lezen.

Het is een fragment uit een artikel van tien pagina's over Verzen in De Nieuwe Gids. In de maand waarin het artikel verscheen, februari 1891, schreef Van Deyssel de brief die hij niet zou verzenden.

Nog geen drie jaar laten verschijnen de scheldsonnetten. Gorter is Kloos’ eerste doelwit en een van de voornaamste: drie sonnetten en één curieus distichon - Herman gaat nu studeeren in Dante en de Chemie,/ Hij moest liever sturen aan zijn Tante een Colibrie - waren in hun geheel aan Gorter gewijd. Het is niet moeilijk in te zien waarom hij Gorter een air van superioriteit verweet, en daar kwam de weigering om De Nieuwe Gids te redden nog bij. Gorters optreden, zijn hele doen en laten, moet ervoor gezorgd hebben dat hij zich voelde als Van Deyssel: ‘potsierlijk, beschaamd, vernederd en radeloos'. Maar terwijl Van Deyssel een balans herstelde door zijn emoties onder ogen te zien, had Kloos, de van God gezondene, een opdracht: schoon Holland bewustmaken van het eigen innig weten en de eigen onbewuste wijsheid. In zijn boek Schrijversmythen voert Sander Bax Kloos op als de grote instigator van een nieuwe visie op schrijverschap:

Pas literatuur die zich onttrekt aan de wetten van de maatschappij – en waarin dus alles gevoeld, gezegd en gedacht kan en mag worden – pas die literatuur kan écht kritisch zijn en pas die die literatuur kan échte maatschappelijke impact hebben.

Alles voelen, zeggen en denken, met een impact op schoon Holland en een toekomst van beroemdheid – in een furieus gedicht tegen Herman Gorter komt zo'n esthetische ideologie pas echt aan de oppervlakte, meer dan in een sonnet als ‘Ik ween om bloemen in de knop gebroken’, Mei of de sensitivistische Verzen.

De lezers van De Nieuwe Gids namen Kloos’ tirades niet in dank af. Ze zegden massaal hun abonnement op en de negende jaargang zou voorlopig de laatste zijn. Het duurde ruim een jaar voordat er een nieuwe uitgever werd gevonden. Gorter was aangeslagen, maar ook mild: Kloos bleef voor hem de man die met de inleiding bij de gedichten van Jacques Perk en met zijn eerste gedichten voor hem van groot belang was geweest. Hij had bovendien voldoende afleiding: roeien, cricket, gymnastiek, ‘loopen'. Tennis en alpinisme kwamen daar later nog bij. Heel veel later, in 2015, schreef Robert Anker een gedicht over een denkbeeldige tenniswedstrijd. De man waartegen hij speelt, lijkt ook voor hem in alles ‘anders’ te zijn: een echte sportman, iemand die soepel en natuurlijk leeft en even soepel en natuurlijk een gedicht schrijft. Het verschilt niet veel van wat Kloos, Verwey en Van Eeden waarnamen, of dachten waar te nemen. Is al bij Gorters eerste optreden in het literaire circuit een dichtersmythe ontstaan?

Kloos had trouwens ook nog iets op te merken over Gorters taalhantering.

Willem Kloos, 'Verzen', in: De Nieuwe Gids 9 1894, dl.1, p. 138-167, 290-329, 450-463.

Frans Oerlemans en Peter Janzen, 'Wie dat schrijft, zal mij niet in de steek laten; het leven van Willem Kloos (1859-1938)', in: De Parelduiker 8 2003, nr.2-3, p. 4-53.

Enno Endt, Herman Gorter Documentatie 1864-1897, tweede zeer vermeerderde druk, Amsterdam 1986, p. 176 (Kloos, Verwey), 177 (Van Eeden), 188 (Van Eeden, Verwey), 248, 259, 382-389 (Van Deyssel), 506-509 (reactie Gorter).

Sander Bax, Schrijversmythen; literatuur en schrijverschap tussen 1880 en 2020, Amsterdam 2024, p. 27.

Dit is de zevende aflevering in een reeks. Eerder over Reve, Anker, Marsman I en II, Kuijper I en II. 

Dichters over Gorter: Jan Kuijper (II)

In 1990 ontving Jan Kuijper voor Tomben de Jan Campert-prijs. In een interview met de NRC licht hij zijn werkwijze toe. De toe-eigening van het werk van een dichter blijft beperkt tot een enkele regel: 'Ik heb bijvoorbeeld niet geprobeerd om de stijl van Boutens na te volgen. En om de stijl van Gorter als sonnettendichter lach ik me altijd een hoedje. Als ik dat zou navolgen krijg je een soort slapstick en dat lijkt me niet zo geschikt.’ Het slapstickachtige spreekt ook uit de titel die Kuijper meegeeft aan een kort artikel over het sonnet van Gorter uit dezelfde tijd: 'Regelmatig gingen regelen wateren'. Het gedicht waarin de regel voorkomt, blijft verder ongenoemd en de keuze voor de titel wordt niet toegelicht. Het lachwekkende is blijkbaar evident.   

In zijn artikel analyseert Kuijper één sonnet uitvoerig - het sonnet dat het eerste zou zijn geweest dat Gorter schreef: 'De lucht is vol met onvolkomen drang.'  Volgens Kuijper worden vragen van de lezer niet beantwoord omdat onduidelijk blijft wat er in het decor dat wordt opgeroepen, een decor van lucht en zee, eigenlijk 'te zien' is. Het eerste kwatrijn eindigt met 'der wolken zang' en dat levert twee mogelijkheden op 'waarvan de ene al vreemder is dan de andere; worden de wolken vergeleken met zang of zingen ze zelf? Ook deze vraag blijft open.' Het tweede kwatrijn begint ongrammaticaal en nodigt uit tot een lezing waarvan Kuijper zich afvraagt of die 'zinnig' is; een cruciale formulering blijft bovendien 'rijkelijk vaag'. Vaagheid ook in het sextet: wie zijn 'wij' die 'in den hoogen hemel' zouden willen zijn? Aan het slot blijkt dat de eerste regel anders gelezen moet worden: 

Aangezien de lucht hier buiten beschouwing blijft levert het meer eenheid op in de interpretatie wanneer we de 'onvolkomen drang' uit de eerste regel van de zee laten uitgaan, en niet van de lucht zelf.

In een gedicht dat de eenheidservaring beschrijft van een of meer lyrische subjecten, blijkt voor de interpreet vooral de eenheid van zijn interpretatie, de intellectuele exercitie, belangrijk te zijn. 

Wat de vorm betreft is er evenzeer het nodige mis: 'Wie het gedicht formeel bekijkt moet ook daar tot de conclusie komen dat ook daar de schoen dikwijls wringt. Ik geef alleen een paar voorbeelden op rijmgebied.' Twee keer 'zang' op rijmpositie 'wat niet alleen 'verboden' is, maar vooral een onbeholpen indruk maakt.' Ook ter wille van het rijm een 'gaan' dat pleonastisch 'in gang' is. Te veel rijmvariatie in het octaaf, noodgrepen, betekenismoeilijkheden, ongebruikelijke woorden, nog een keer rijk rijm met 'hoogen hemel': 'Onvolkomenheden te over dus, inhoudelijk en formeel, en alles op het conto te schrijven van het inhoudelijk-formele genre bij uitstek, het sonnet.' Kuijper is zijn artikel begonnen met een tegenstelling tussen 'geïnspireerde dichters' en sonnettendichters. De gedachten van een geïnspireerde dichter passen niet in een sonnet, een sonnettendichter heeft de vorm nodig om tot iets te komen. 

En dan blijkt los van het sonnet Gorters slapstick wel degelijk iets op te leveren: 

(...) alle neologismen, ongrammaticaliteiten, op het eerste gezicht lachwekkende dubbelzinnigheden en klinkklare, maar suggestieve onzin ten spijt: je weet wel wat er aan de hand is, en de bijzondere zegging is functioneel en daarmee ook voor de lezer bevredigend omdat zij zorgt voor een speciale sensatie, een sensatie dus die berust op de gewone betekenis van woorden, maar die tegelijkertijd verbiedt uit die betekenis de gewone consequenties te trekken.

Gorters epigonen gingen minder ver dan hijzelf en dat was maar goed ook: de lezer accepteert afwijkingen 'wanneer daar heel bijzondere sensaties tegenover staan - en daarvoor is een talent nodig als van Gorter'. Dat talent leidt zelfs - het wordt ingewikkeld - tot aanvaardbare sonnetten. De typische onvolkomenheden van zijn sonnetten kennen andere gedichten van Gorter niet, maar 'ik wil er geen misverstand over laten bestaan dat ik de kenteringssonnetten in het algemeen prachtig vind'. Het neemt niet weg dat - het wordt nog ingewikkelder - Gorter uiteindelijk maar één echt geslaagd sonnet geschreven heeft: het kenteringssonnet met als eerste regel: 'Ik kom om 't groene hout. Daar is de vrede'. 

Een geïnspireerde dichter met een uniek talent die sonnetten schreef vol onvolkomenheden die toch prachtig zijn en waarvan er maar één echt is geslaagd: Kuijpers gedachtegang is ongeveer net zo gecompliceerd als zijn sonnet over Gorters tombe. Terzijde: "wateren" komt - WNT-betekenis 11 - ook bij Couperus voor in een betekenis voor die met menselijke afvalstoffen niets te maken heeft. Wat voor mij raadselachtig is, is Kuijpers koppeling van de bijzondere effecten van Gorters poëzie aan alles wat hij schreef met uitzondering van het sonnet. Juist het ogenschijnlijk onbeholpene, de rijmen die 'verboden' zouden zijn, de herhalingen, de neologismen zorgen ook in de sonnetten voor kleine schokjes tijdens de lectuur - de schokjes die al vóór de sensitivistische Verzen van 1890 en hun bijzondere zegging de lezer van Mei vertrouwd konden zijn. Veel regels van de Verzen zouden zich bovendien niet minder lenen voor ironisering en slapstick: 'Ik liep het aan te zien/ bang en tevreden /mijn voeten als goede lien/ liepen beneden.' Waar anders?

Uit Verzen kiest Kuijper het enige motto voor Tomben:

Ik zat toen heel stil te werken,
de boeken waren als zerken
voor me, ik wist wel wat
elk graf in zich had.

Het is de eerste strofe van een gedicht dat verderop rijmen kent als kamer/raam er, verwonderd/ zonder 't, -de niet/ te niet. Bij Gorter beschrijft de strofe de stille werkkamer van een jonge man die vol verlangen naar buiten kijkt; 'ik wist wel wat/ elk graf in zich had' verwijst zonder enige dubbelzinnigheid naar de boeken waarin heel veel staat, maar waarin het leven ontbreekt. Als motto voor een bundel waarin meer dan dertig schrijverstomben worden opgeroepen, krijgen de regels iets onpeilbaars en ironisch: een knipoog naar de lezer die moet begrijpen dat het hele project op een onmogelijke aanname berust, de aanname dat over de dood en dode schrijvers werkelijk iets te zeggen zou zijn. De perfecte, maar daarom ook monotone sonnetten in die bundel staan niet minder ver van Gorter af. Met hun metrum van vijfvoetige jamben, hun rijmen, hun ingewikkelde gedachtegang getuigen ze van een opvatting van dichterschap die Gorter vreemd was. Over een tijdgenoot als Mallarmé heeft Gorter zich niet uitgelaten; 'moeilijke' poëzie begon en eindigde voor hem bij Dante. Niet alleen muziek - de 'symphonieën, zware stukken' uit de brief aan Ada Prins - moest voor hem niet te ingewikkeld zijn. Kuijpers sonnetten zouden aan hem niet zijn besteed.

Andersom ligt dat gecompliceerder: Kuijper maakt geen geheim van zijn bewondering voor aspecten van Gorters dichterschap. Een exemplarische postmoderne dichter uit de jaren tachtig van de twintigste eeuw ervaart bij de exemplarische sensitivistische dichter van bijna een eeuw eerder de 'speciale sensatie' die de dichter wilde overbrengen: alsof hij een lezer van rond 1890 was. Poëtica, literatuuropvatting, frame, imago, 'posture': de fraaie categorieën die literatuurhistorici verzinnen om de werkelijkheid volgens een zekere systematiek te ordenen, zijn in de beleving van lezers maar van betrekkelijk belang. 1864-1927: op de denkbeeldige tombe van de dichter Gorter stonden onwrikbare jaartallen, maar deze historische dichter kon een inspiratiebron zijn voor een religieus-erotisch mythomaan als Reve, de zijn eigen intellectualisme betreurende Anker, de vitalistische Marsman die zich de tuin van zijn ouders herinnert, een dichter die een overgeleverde vorm nodig had om los te komen als Kuijper. Was Gorter een dichter die de categorieën ontsteeg?

(Jan Kuijper, 'Regelmatig gingen regelen wateren; Gorter en het sonnet', in: Kees Fens en Hugo Verdaasdonk (red.), Op eigen gronden; opstellen aangeboden aan prof. dr. J.J. Oversteeegen (...), Utrecht 1989, p. 126-131. Het citaat uit de NRC op https://literatuurmuseum.nl/nl/literatuurprijzen/jan-campert-prijs/1990-jan-kuijper. 

In de tweede, zeer vermeerderde druk van de Herman Gorter Documentatie 1864-1897 van Enno Endt komt Mallarmé in één citaat voor. In 1891 schrijft Frans Erens aan Lodewijk van Deyssel: Gorter is hier en daar slechts met inspanning te begrijpen, een enkele keer zelfs twijfel ik of ik hem begrijp of niet. Mallarmé is duister, dus moeilijker dan Gorter omdat Mallarmé op ideeën draait en Gorter alléén op de meer uit elkaar gespreide sensatie ronddrijft, maar daarin ligt hem juist het groote verschil, dunkt me. Ik heb meer genot er in Gorter dan Mallarmé te lezen. Vooral Gorter geeft me een groot genot. -)

Dichters over Gorter: Jan Kuijper (I)

In Tomben, een bundel van Jan Kuijper uit 1989, is dit gedicht te vinden:

De tombe van Herman Gorter

De tonen met hun oog en sombre kin 

kijken van alle kanten op mij neer. 

Trillingen staan en verdwijnen niet meer, 

behalve als ik bij het begin begin 

van wat de stilte hart verleent en zin

en alles wat verklonken is klinkt weer. 

Ik sta te rillen. Niet voor de eerste keer. 

En weer neem ik de stilte voor mij in. 

De noten met hun oog en blijde vlag 

staan stokstijf stil. Ook als de tijd verstrijkt. 

Ze staan daar zo onnozel dat het lijkt

of kinderen op koninginnedag 

de burgemeester zien. In stilte blijkt 

dat zij daar zo zijn neergezet door Bach.

Een sonnet, en dat is geen toeval bij Kuijper. Tussen 1973 en 2016 publiceerde hij acht dichtbundels en die bevatten alleen maar sonnetten. Sonnetten was ook de titel van zijn eerste bundel en dat had na poëzie van Vijftigers en Zestigers iets onbekommerd programmatisch. Al die poëzie volgens de sjablonen van de avantgarde was eindeloos vermoeiend geworden. In plaats daarvan het sonnet: het genre dat zijn kracht had bewezen en dankzij een opgelegde orde een subtiel spel mogelijk maakte. Dat betekende niet dat de poëzie veel eenvoudiger werd. Het grote voorbeeld in die jaren, niet alleen voor Kuijper, waren de hermetische sonnetten van de Franse symbolist Mallarmé; in recensies en poëticale artikelen viel zijn naam vaak. Van Kuijper verscheen in 1991, twee jaar na Tomben, een bundel aforismen: Denkbeelden. In één daarvan lijkt hij een poëtisch ideaalbeeld te schetsen:

Bij Mallarmé berusten de moeilijkheden voor de lezer op dubbelzinnigheid, dubbelzinnigheid vaak op alle niveaus tegelijk: homonymie zinnen die je op verschillende manieren kunt ontleden, beelden die je op verschillende dingen kunt betrekken. Eén ding bespaarde hij zijn lezers: hermetisme in de zin van iets afsluiten van iets afsluiten en de sleutel weggooien. Bij Mallarmé kom je er altijd uit, als je maar goed leest. 

Ook 'De tombe van Herman Gorter', dat monument voor een dichter die over poëzie nogal anders dacht, zou een gedicht moeten zijn waar we 'uit' kunnen komen. 

Tomben was Kuijpers vierde bundel. De formule van de bundel lijkt eenvoudig: aan meer dan dertig dichters, van Hendrik van Veldeke tot Pierre Kemp, wordt een gedicht gewijd dat meestal ergens in het begin een citaat bevat; de confrontatie met de tombe leidt in het sextet tot de formulering van een min of meer algemene waarheid of een persoonlijke reflectie. Het Gortercitaat is hier meteen de eerste regel. Het is afkomstig uit een van de tweeëndertig sonnetten waarmee Gorter, nog geen jaar na de sensitivistische Verzen uit 1890, de lezers van de Nieuwe Gids verraste. Na die radicale bundel had zich bij Gorter een proces voltrokken dat doet denken aan wat honderd jaar later een ontwikkeling in 'de' literatuur zou zijn: een periode waarin de grenzen worden verlegd, die grenzen zelfs niet meer lijken te bestaan, wordt gevolgd door een terugkeer naar een esthetische orde die zijn waarde heeft bewezen. Henriëtte Roland Holst heeft deze sonnetten veel later de 'Kenteringssonnetten' genoemd. Gorters leven en dichterschap zouden voortaan in het teken staan van een zoektocht naar een bovenpersoonlijke orde. 

Kuijper citeert uit de eerste strofe van het eenentwintigste sonnet:

De grondelooze tonen hoor ik in 

middag als schudden hunne hoofden zacht,

en midden in den dag een bromme nacht:

de tonen met hun oog en sombre kin.

Het sonnet beschrijft een korte terugval in de grondeloosheid. De eerste regel van het sonnet ervóór: 'Ik ruik iets jongs en iets schoons in de bosschen'; de eerste regel van het sonnet erna: 'De omvattende liefde heeft mij nog'. Gorters kwatrijn laat meteen zien hoe eigenzinnig zijn sonnetten konden zijn: het enjambement 'in/middag', de opeenvolging van 'middag' en 'midden in de dag', een adjectief als 'brom(-me)' dat in het WNT niet voorkomt - de ware sonnettendichter zou eindeloos puzzelen op andere oplossingen. Over Gorters sonnetten heeft Kuijper zich kritisch uitgelaten. 

Maar eerst zijn gedicht. Het citaat in de eerste regel: betekent het dat de 'ik' in het octaaf met Gorter geïdentificeerd moet worden? Is het Gorter in zijn tombe die hier spreekt? Funeraire monologen komen vaker voor: 'Do not stand at my grave and weep' is de boodschap op veel Amerikaanse graven. Op het graf van Anna Blaman: ‘Ik ben gestorven zonder het te weten / want anders had ik mij toch wel verzet.’ De eerste zes regels van het gedicht zouden met enige goede wil aan de dichter in de tombe toegeschreven kunnen worden. Vanaf regel zeven wordt dat moeilijker. Bij 'ik sta te rillen' doet een personage zijn intrede dat niet alleen maar iets gewaarwordt; in de regel die erop volgt wordt ook werkelijk gehandeld. Verwijst het eerdere rillen naar een eerdere ervaring van grondeloosheid? Of is 'de stilte voor mij' de tombe waarvoor de 'ik' zich bevindt en ziet de 'ik' zich niet zozeer geconfronteerd met de tombe van Gorter, maar met de dood zelf? 'En weer neem ik de stilte voor mij in' zou dan beschrijven wat in Tomben steeds weer opnieuw gebeurt: woorden proberen te vinden voor de ervaring van sterfelijkheid.  

In het sextet zijn we ver verwijderd van Gorter. Geen lyrisch 'ik' in deze strofe, maar metaforen van Kuijper en vooral zijn denkwereld. Bij kinderen op koninginnedag kan ik me in het oeuvre van Gorter weinig voorstellen; in het werk van Kuijper komen ze vaker voor. Hetzelfde geldt voor Bach. Voor de auteur van Denkbeelden zijn de cantates 'het mooiste (...) wat er bestaat'. In de Verzamelde werken van Gorter valt Bachs naam niet, en ook niet in de correspondentie met de twee geliefden. Wel schrijft hij in 1917 aan Ada Prins:

Ingewikkelde muziek (symphonieën, zware stukken) zijn voor ons allebei moeilijk. Wij dwalen daarbij gauw af in onze eigen gedachten en kunnen de groote lijnen niet dan met moeite vasthouden. Klare, eenvoudige muziek, eenvoudig van constructie kunnen wij beiden goed volgen, ook al is de inhoud heel diep. Waarschijnlijk [zijn] onze gehoorzenuwen en hersens niet zóó volmaakt om groote geheelen saam te vatten. 

Klare, eenvoudige muziek - muziek misschien wel die op sommige zomernachten te horen is langs de watergracht. Geen contrapuntische complexiteit, en in de poëzie niet de dubbelzinnigheid, 'vaak op alle niveaus tegelijk', van Mallarmé. In de jaren tachtig van de vorige eeuw kwam een generatie naar voren die ontkerkelijking en secularisatie existentieel had ervaren. Een onthecht spel van betekenissen of structuren moest het vacuüm opvullen. Kuijper in 'De tombe van Joost van den Vondel':

(...)                                      Om en om

twee kappersspiegels, het niets en het niets,

de duizelende oneindigheid - die iets 

te raden overlaat. Het gat van God. 

De katholieke Vondel van al zijn katholicisme ontdaan. Poëzie en kunst in het algemeen moesten iets van de duizelende oneindigheid ervaarbaar maken. Dat kon gebeuren op het niveau van het individuele gedicht, maar zou ook het effect kunnen zijn van de opeenvolging van meer dan dertig tombegedichten die soms op elkaar leken te reageren. Veldeke, Vondel, Gorter, Kemp: ze werden uiteindelijk niet veel meer dan namen, dan opschriften op een tombe waarin 'het niets en het niets' zich spiegelen. 

Maar in dat gezelschap neemt Gorter toch een speciale positie in. Tomben heeft één motto: vier regels uit een gedicht van Gorter. In Denkbeelden wordt Gorter negen keer genoemd - vaker dan  Mallarmé of Bach. De dichter die zelf niet anders dan sonnetten schreef, heeft Gorters sonnet soms kritisch, soms minder kritisch geanalyseerd. De dubbelzinnigheid die voor Kuijper een esthetisch ideaal was, manifesteerde zich al in zijn verhouding tot een bewonderde dichter. 

. 

(Jan Kuijper, Denkbeelden, Amsterdam 1991, p. 20 (Mallarmé) en p. 39 (Bach). Herman Gorter, Geheime geliefden (...), Amsterdam 2014, p. 313.

Dit is de vijfde aflevering van een reeks. Eerder over Reve, Anker en Marsman I en II.)

Dichters over Gorter: Hendrik Marsman (II)

"De Internationale Revue i 10 wil een orgaan zijn van alle uitingen van den modernen geest, een dokumentatie van de nieuwe stroomingen in kunst en wetenschap, philosophie en sociologie." Het klinkt als de eerste zin van een beginselverklaring en dat was het ook. i 10 verscheen van januari 1927 tot de zomer van 1929 en de ambities leken te worden waargemaakt. Aan in totaal 22 nummers met artikelen in vier talen werkten mee: Kandinsky, Mondriaan, Schwitters, Ernst Bloch, Jan Romein, Menno ter Braak, J.J.P. Oud, Walter Benjamin, Ilja Ehrenburg, Moholy Nagy, Rietveld, Henriëtte Roland Holst, Willem Pijper en nog enige anderen - bekend en minder bekend. Maar ondanks al die grootse ambities en de zeker achteraf klinkende namen vond het tijdschrift weinig lezers - te weinig lezers om het financieel vol te houden. De ambities zaten het succes in de weg. Niet iedereen beheerste vier talen en er werd zo'n breed terrein bestreken dat niet alles voor elke lezer interessant was of zelfs maar te volgen.   

De instigator en spil van het tijdschrift was Arthur (Müller) Lehning. Veel later, in 1954, publiceerde hij een mooi, liefdevol boekje: H. Marsman; de vriend van mijn jeugd. Aan de eerste jaargang van i 10 werkte de jeugdvriend niet mee, aan de tweede wel. In oktober 1928 verscheen van hem 'Gorter; naar aanleiding van zijn nagelaten gedichten'. Opmerkelijk genoeg stond meteen onder het artikel een 'noot van de  redactie' waarin A.M.L afstand nam van een 'geforceerde tegenstelling' in Marsmans visie op Gorter; in het volgende nummer lichtte hij dat uitvoerig toe. Onder dat artikel was ook nog een rectificatie te vinden. De beheerder van Gorters literaire nalatenschap, Jenne Clinge Doorenbos, deelde daarin mee dat het dagboek uit 1895 waaruit Marsman had geciteerd, berustte 'op een mystificatie van den schrijver van het artikel.' 

Het ging om de tweede alinea in Marsmans stuk:

‘Ik wilde,’ schreef hij in 1895 in zijn Dagboek, ‘het helste licht uit de taal slaan; want diep in het hart van de taal leeft een wit licht; hetzelfde witte licht, dat in vrouwenoogen flonkert, en in hun ziel. Dit licht is de bron van het universum, en voor een dichter is het universum de taal. Dat licht moest ik vinden, in mijn leven en in mijn gedichten (dat is, als het goed is, hetzelfde), maar het kon niet, ik kon hetniet: mijn kracht schoot te kort, of de taal schoot te kort, ik weet het niet. - Ik heb die toch maar gepubliceerd. De critici noemen het sensitivisme, de psychiaters schizophrenie; ik noem het “de School der Poëzie”. Ik ben moe en ziek.’ Hij werd opgenomen in de marxistische polikliniek. - Arme Gorter.    

De marxistische polikliniek laat meteen zien welke tegenstelling wel eens geforceerd zou kunnen zijn. Volgens Lehning, zelf marxistisch georiënteerd, getuigen 'exclamaties over den armen Gorter (...) niet alleen van een volslagen gebrek aan inzicht in Gorter's persoonlijkheid, maar ook van een beklagenswaardig gebrek aan eerbied voor Gorter's leven. (...) Gorter was een man-uit-een-stuk. (...) Zijn socialisme en zijn dichterschap zijn twee kanten van hetzelfde streven naar een eenheid, dat onmiddellijk voortvloeide uit de bron van zijn wezen'. Wanneer Marsman in 1931 zijn artikel over Gorter opneemt in de essaybundel Kort geding, laat hij de zin met de marxistische polikliniek weg, maar hij blijft volhouden dat Gorter verstrikt was geraakt in een 'didactisch marxisme' - een ideologie waar hij 'onverzoenlijk' tegenover staat. Dat de passage uit het dagboek gefingeerd was, wordt nu in een tussenzinnetje vermeld.  

Ondanks alle onverzoenlijkheidsretoriek opent Kort geding met het artikel over Gorter - en dat niet omdat het het oudste stuk was. Blijkbaar zag en herkende Marsman in Gorter iets dat essentieel voor hem was - zo essentieel dat hij zich zelfs met hem identificeerde in gefingeerde dagboekpagina's en in de mooie woorden over het graf heen in het gedicht in De gids. Gorters 'meest wezenlijke' karaktereigenschap is voor Marsman 'zijn absolutisme, zijn rechtstreekse onvoorwaardelijkheid'. Die eigenschap vindt zijn neerslag in de poëzie. De nagelaten gedichten die de aanleiding vormden voor het artikel, zijn de twee bundels Verzen die in 1928 waren verschenen. In hun eenvoud, 'de onnoozelheid van hun beteekenis', zijn sommige 'ridicuul, maar zelfs als ze poëtisch volkomen mislukt zijn, zijn ze woord voor woord zuiver en echt.' Marsman citeert zes wel gelukte gedichten en concludeert: 

Een jaar geleden is Gorter gestorven. Ik sta onverzoenlijk tegenover zijn latere ideologie, maar - vriend of vijand - alleen mannen als Gorter kunnen een land, een tijd en een menschheid ervoor behoeden: onder te gaan en verdoemd met het kleine te zijn.

Zo'n slot doet denken aan het slot van het Gidsgedicht: Gorter wordt vooral geprezen om fraaie karaktereigenschappen. Het is 1931, het jaar waarin J.C. Bloem eindeloze uiteenzettingen over literaire kwaliteit terugbrengt tot de tegenstelling Vorm of vent. Voor Marsman lijkt Gorter hier een en al 'vent'. 

Maar Marsman was een dichter. En Gorter was dat ook. Wat Marsman in Gorter herkende, gaat veel verder dan zijn eigen, tijdgebonden retoriek. In het boekje dat hij in 1937 aan Gorter wijdde, beschrijft hij zijn eerste lectuur van Mei: 

Ik herinner mij nog heel duidelijk, hoe ik op een voorjaarsmorgen in het prieel in den achtertuin voor het eerst in de “Mei” zat te lezen. Ik onderging al na weinig regels het gedicht als een lichamelijk genot, en voorzoover het, dieper doordringend, mij daarna ook innerlijk ontroerde, was de emotie nog ten nauwste verwant aan een lichamelijk geluk. Ik las sommige stukken drie en vier keer, en toen ik eindelijk, geheel overgolfd door die lijfelijke zielsverrukking met lezen ophield, was het landschap waarop ik uitkeek veranderd, en ook ikzelf was niet volkomen dezelfde meer als daarvoor. - Van hoeveel gedichten kan men dit werkelijk zeggen? - 

Lichamelijk genot, lichamelijk geluk, lijfelijke zielsverrukking, een kleine transformatie: een jongeman leert in de achtertuin van zijn ouders de kracht van poëzie kennen. Zo'n twintig jaar later realiseert de jongeman zich waarop die kracht berust: 

Nu, na jaren, heeft zijn gedicht nog niets van zijn ongeëvenaarde frischheid en klaarheid verloren; en toch, als ik mij afvraag of het niets dan spontane natuurlijkheid is dat er de onuitputtelijke bekoring van uitmaakt, valt het mij telkens weer op, dat het daarnaast ook wel degelijk iets kunstmatigs bevat, en niet alleen in zijn allegorie en zijn homerische vergelijking, maar heel duidelijk ook in zijn beeldspraak, in zijn barokke ornamentiek. Doch zoozeer blijft dit alles doordrongen van een natuurgeluid, van de stem van ons landschap, en het hollandsche licht, dat men het kunstmatige niet meer als zoodanig ervaart; en misschien bereikt het zijn bizondere bekoring zelfs alleen dank zij dit artificieele, dat onnaspeurlijk opnieuw overgaat in natuur; een uiterste eenvoud, die - hoe bloemrijk en vol ook met beelden - niet slechts onmiddellijk opwelt uit de natuur, maar die tevens ontstaat doordat het gedicht langs een toppunt van kunst ertoe terugkeert.

Een toppunt van kunst kan de lezer van een gedicht de gewaarwording bezorgen van frisheid, klaarheid en spontane natuurlijkheid. Ook twintig jaar later heeft Marsman hier geen enkele behoefte om de Gorter van Mei onder te brengen in zijn vertrouwde vriend-of-vijand-categorieën, met hem in discussie te gaan, de naam Nietzsche te laten vallen of hem op de een of andere manier in te kapselen in zijn eigen besognes. Hij is een en al bewondering en wekt de indruk dat het lezen van Mei een beslissende ervaring voor hem is geweest. Van de Gorter van de sensitivistische verzen nam hij afstand, maar opmerkelijk genoeg deed hij dat pas na een merkwaardige dagboekfictie waarin hij zich met Gorter had vereenzelvigd. In dat stuk nam hij ook afstand van de socialistische Gorter, maar niet helemaal: zelfs de meest mislukte gedichten zijn nog 'zuiver' en 'echt'. 

Tien jaar vóór zijn boekje over Gorter en dus zo'n tien jaar na zijn kennismaking met Mei wordt Marsman voor het tijdschrift Den gulden winckel geïnterviewd door A. den Doolaard. Het is april 1927, enkele maanden voor Gorters overlijden. Marsman zet zich af tegen de generatie vlak voor hem, die onderdak had gevonden in Albert Verweys tijdschrift De beweging. Onder hen een dichter die in 1911 naam had gemaakt met de bundel Experimenten:  

Neem zoo iemand als Geerten Gossaert. Dat is een voorbeeld van iemand, die niet-dichter is. Het onberekenbaar avontuur, dat een vers is, want je stort je erin, erop of eronder!, verlaagt hij tot een zorgvuldig vooruit berekende reeks stooten. Hij wil, wat de biljarters noemen, fijn ‘overhouden’, een ‘mooie’ serie maken. Dat is sjacheren met gevoel, dat is echt-slecht-Hollandsch. Dat is de heele ‘Beweging’, in doorsnee. [...] En dat is ook onze voorliefde voor Gorter, meer dan voor welken 80er dan ook: het directe, het niet litterair doen. 

Een niet-dichter versus een dichter, een dichter die Marsman een onvergetelijke jeugdervaring had bezorgd en voor wiens techniek hij pas veel later oog kreeg: die dichter was geen historische figuur, geen dichtersmythe, maar een dichter van wie je kon houden. Het staat er niet met zoveel woorden, maar de scène in de achtertuin doet vermoeden dat het lezen van Gorter voor Marsman sterk verbonden was met zijn eigen dichterschap: het lezen van Mei was een zelfontdekking. 'Gorter' was een deel van de jonge dichter zelf. Wanneer hij zich gedwongen voelt om afstand te nemen van dat deel van zichzelf, lukt hem dat pas nadat hij zich eerst in een zogenaamd dagboek met hem heeft geïdentificeerd of door in een in memoriam-gedicht zijn eigen visie op de wereld aan hem toe te schrijven en ook in die fictie de afstand te niet te doen. 

(De scène in de achtertuin zou ook een fictie kunnen zijn. In Herman Gorter; aanteekeningen bij zijn poëzie citeert Marsman zichzelf uit Zelfportret van J.F., dat ook in 1937 was verschenen in Groot Nederland. Zelfportret van J.F. is een autobiografische tekst met fictieve elementen. De locatie 'achtertuin' is misschien van ondergeschikt belang. Zie voor het interview met Den Doolaard Jaap Goedegebuure, Op zoek naar een bezield verband I, Amsterdam 1981, p. 156. 

Dit is het vierde deel van een onregelmatig verschijnende reeks. Eerder over Reve, Anker en Marsman.)

Dichters over Gorter: Hendrik Marsman (I)

Het eerste nummer van De gids in 1931 bevatte dit gedicht:

Twee meeuwen

           In memoriam Herman Gorter

- Tegen den avond liep het, de schemering
had de oneindigheid, tusschen de golven
en den hoogen hemel heel luchtig grijs getint;
de zee was stil, bijna al ingeslapen;
haar golfslag had, in ruischend ademhalen
de wereld van dien avond vaag bevolkt
met droomen. - boven mij - ik lag beneden
aan den voet der duinen, waar het strand
rond oploopt - gloeide de hemel wonderlijk violet;
maar naar de kim toe werd hij donkerder,
en somber bloedend woei het avondrood
boven de kartellijn der verre horizon.
dit is het uur waarin het al zoo stil is,
zoo onbeschrijflijk transparant en vredig
dat het niet anders meer dan sterven kan,
aan zulk een wijdheid, zulk een doodlijk leven.
een trilling lang - en reeds is het verzonken,
vallende uit het ijl, ondenkbaar zweven
tusschen waak en droomen - in een
steeds dieper zich verdichtend donker.

twee meeuwen hebben in dat uur het nest verlaten.
met kalmen tragen wiekslag komen zij aandrijven
van boven de duinen, die nu al bijna donker zijn geworden;
zij vliegen zeewaarts, een ondeelbaar paar,
dat voeling houdt met alle krachten,
die dezen avond het heelal beheerschen,
en meer dan met die krachten met elkaar;
alleen niet met het landschap achter hen,
niet met de nesten van hun zwermen,
zelfs niet met hun jongen; zij vliegen westwaarts,
in een rechte lijn, als zachte pijlen,
die den nacht doorboren en door boren zullen,
totdat zij, roekeloozen, niet meer kúnnen keeren.

toen werd het koeler, later - ik liep terug naar huis

de man die dit vertelde, Herman Gorter,
heeft misschien onbewust met deze vlucht
zijn eigen baan beschreven: een dapper leven
lang heeft hij het heil der duizenden gezocht
tusschen de duizenden, de horden, de geschoolde nesten;
hij heeft gewerkt, gestreden en gezworven,
en is toen, zwervensmoe, teruggekeerd
tot in het hart der stilte, - en in den
schemeravond van zijn leven - het was herfst, September -
liet hij het landschap met de nesten achter;
- een meeuw vloog uit, recht naar het stille westen
naar het ontijdelijk, onverganklijk leven
dat overzee ligt, in d' eeuwige gewesten.

Het was een van de vier gedichten die Marsman, na uitvoerig overleg met de redactie, in dat januarinummer publiceerde. Het gedicht had hij een paar maanden daarvóór, in augustus of september, geschreven. Gorter was op 15 september 1927 overleden, drie jaar eerder dus. Marsmans gedichten ontstonden doorgaans in een roes van creativiteit die de dichter overkwam; de Gidsredactie kon uit ongeveer vijftien gedichten een keuze maken. Na de roes begon voor Marsman het eindeloos twijfelen aan de kwaliteit van zijn werk. Iedereen die er een beetje toe deed, werd om commentaar gevraagd; gedichten werden wel of niet opgenomen in een bundel; soms bleken ze in een volgende druk te zijn weggelaten of sterk te zijn gewijzigd. 

Ook dit gedicht is in deze vorm niet herdrukt. De eerstvolgende bundel, Porta nigra uit 1934, bevat een gedicht met de titel 'Herman Gorter' en dat is het stuk vanaf 'een dapper leven' in de laatste strofe - met een wat andere regelval en inclusief de dan nog merkwaardiger aandoende 'geschoolde nesten'. Het gedicht verdwijnt in de vierde druk uit 1937. Rond die tijd, na een korte periode waarin meer dan veertig gedichten tot stand kwamen, begint Marsman na te denken over een Verzameld werk waarin alles wat hij eerder had gepubliceerd opnieuw zou worden geordend en dat al zijn eerdere bundels zou vervangen. Wanneer in het voorjaar van 1938 het Verzameld werk verschijnt, is daarin een gedicht 'Twee meeuwen' te vinden: het gedicht hierboven zonder de verwijzing naar Gorters overlijden en zonder de laatste strofe. Weer wel een gedicht 'Herman Gorter': de recente roes had iets heel nieuws opgeleverd. De canonieke Marsman, van de Verzamelde gedichten die in elke beschaafde boekenkast staan, is de Marsman van deze uitgave. 

'Twee meeuwen' dus zonder Gorter, 'de man die dit vertelde' en die daarmee onbewust 'zijn eigen baan' beschreef. Marsman had Gorter inderdaad een keer ontmoet: toen hij in april 1923 bij Adriaan Roland Holst logeerde in Bergen. Roland Holst en Gorter gingen vriendschappelijk met elkaar om en dineerden regelmatig samen. In Herman Gorter; aanteekeningen bij zijn poëzie, een tot boekje omgewerkte lezing uit 1937, beschrijft Marsman de ontmoeting: Gorter maakte 'een tegelijk krachtigen en ingekeerden indruk. Het is waar, dat hij aan een medisch voorschrift gebonden was, maar hoewel zijn gezicht sterk gegroefd was, had zijn gestalte nog een natuurlijke, rustige veerkracht.' Wat hij zag was een man van zestig die 'natuurlijk geen jongen meer was', maar ondanks alle persoonlijke en politieke teleurstellingen 'leefde er, nog in die laatste jaren, iets in hem van onverwoestbare jeugd.' Juist de teleurstellingen hadden geleid tot zijn ingekeerdheid, die getuigde van een hernieuwde overgave aan de poëzie en aan de krachten van de natuur die uiteindelijk ook maatschappelijk tot een omwenteling zouden leiden: 'De dynamische wordingsgeschiedenis der natuur liep voor hem evenwijdig aan de cultureele geschiedenis en zij gingen zelfs in elkaar over.' Gorter zelf had voor Marsman een dynamische wordingsgeschiedenis ondergaan: van een boom vol 'loover' in de dagen van Mei was hij overgegaan in 'den naakten stam die ik voor mij zag' en die ontwikkeling was 'volkomen organisch' geweest.    

Wanneer Marsman den naakten stam aanschouwt, is hij een jongeman van 23 die op het punt staat zijn eerste bundel te publiceren. Zou Gorter, bij al zijn jeugdigheid en natuurlijkheid, twee jonge dichters - Roland Holst was 35 - hebben lastig gevallen met een verhaal over twee roekeloze meeuwen? Niets in het verhaal is kenmerkend voor Gorter: de  schemering zou bij hem nooit uitmonden in alleen maar zich verdichtend donker; vogels die voeling houden met de krachten van het heelal zouden bij hem het zinnebeeld zijn voor iets heel moois: gelukzalig zwevend zouden ze het doel van de geschiedenis bereiken. In zijn creatieve roes van twee maanden in 1930 had Marsman zijn oprechte respect voor Gorter vermengd met ondergangspessimisme, een Holstiaans register en misschien zelfs met Nijhoffs 'Het lied der dwaze bijen' - 'ried ons, ach roekeloozen' - dat in 1925 was gepubliceerd en meteen veel indruk had gemaakt. Marsman zal snel tot de conclusie zijn gekomen dat er met de inhoud van zijn gedicht iets mis was. Dat hij in eerste instantie juist het slot in zijn nieuwe bundel opnam, onder de titel 'Herman Gorter' bovendien, is veelzeggend: blijkbaar vertegenwoordigde Gorter iets dat belangrijk voor hem was, iets essentieels misschien wel. Gorters dichterschap en zijn politieke overtuiging zijn gegevens die verder niet worden aangeroerd. Wat wordt genoemd zijn Gorters moed, zijn individualisme, zijn inzet en uiteindelijk zijn bereidheid zich over te geven aan 'het ontijdelijk, onverganklijk leven'. 

Het was niet in een gedicht dat Marsman zich voor het eerst over Gorter uitsprak. In 1928 had hij al een artikel geschreven waarin hij Gorter herdacht en opmerkelijk genoeg was ook dat gepaard gegaan met een kleine mystificatie.

(Voor de drukgeschiedenis heb ik me gebaseerd op H. Marsman, Achter de vuurlijn van de horizon; verspreid gepubliceerde gedichten 1917-1940, bezorgd door H.T.M. van Vliet, Amsterdam 1990. In zijn hanteerbaarheid en overzichtelijkheid is dit een voorbeeldige tekstuitgave. Onontbeerlijk voor kennis van de achtergronden van Marsmans dichterschap blijft het eerste deel van Goedegebuures Op zoek naar een bezield verband uit 1981.

Dit is deel drie van een onregelmatig verschijnende serie. Eerdere afleveringen handelden over Gorters invloed op Gerard Reve en Robert Anker)

Dichters over Gorter (2): Robert Anker

In Onvergetelijke toegewijde trouweloze tijd, Robert Ankers bundel uit 2015 die zijn laatste zou zijn, is dit gedicht te vinden:

Tennis met Gorter

Ik speelde laatst een partijtje tennis met Herman Gorter, Gorter won 
Maar daar ging het niet om, ook niet om de adviezen die hij gaf 
Over het net heen hoe ik betere gedichten zou kunnen schrijven 
Want de poëzie is geen tennis dat je met veel oefenen en een goede 
Trainer op een hoger plan kan brengen, al helpt het wel als je iets 
Van Gorter hebt gelezen en al zijn je latere gedichten vaak beter 
Dan je vroege - de poëzie leidt een onafhankelijk bestaan onder in 
De geest van de dichter, een stroom die hij aftapt (nog een hele kunst). 
Nee, Gorter dwong met zijn groundstrokes, zijn backspin, zijn listige lobs 
Mijn lichaam binnen te dringen in mijn geest en die geest 
Aan te spreken op zichzelf, kijk, je hebt mijn onderarm aangespannen 
Met je stress, alweer een punt voor Gorter, laat me kijken naar de bal 
Tot hij het racket raakt en jaag mijn blik niet veel te vroeg in haast 
Naar Gorter. Goed, als ik mijn geest ben, wat ik dagelijks betwijfel
Forty-love voor Gorter, breakpoint in de final set - wat win ik weg 
Van het gravel als ik mijzelf breek, mijn lichaam binnenlaat 
In mijn gedichten? Kijk naar Gorter in zijn lange witte broek 
Geen spoortje zweet, hij fietst naar de Verbrande Pan, hij neukt 
De andere vriendin, gaat zwemmen in de stralende zee, aldoor dat 
Metalen ruisen sijpelt in zijn geest, dineert in Nassau-Bergen
Hij schrijft het vers, krabt zich in zijn kruis en slaapt voor hij het weet. 
Ik til mijn verkrampte hand uit dit gekras, pak een nieuw vel papier
En schrijf mij in kalme vreugdevolle letters over tot ik breek - deuce.

Het is het derde gedicht in de bundel en wat mij betreft een van de lastigste. Dat heeft te maken met mijn beperkte ervaring met een doodsaaie televisiesport, maar vooral met de vraag wie er nu met wie speelt. Een 'ik' speelt met Gorter, volgens de titel en de eerste regel. Tegen het slot staat het 40 - 0 voor Gorter, maar helemaal aan het slot is het deuce: 40-40, als ik het goed begrijp. In de acht regels tussen de twee standen op het scorebord worden we niet echt geconfronteerd met een spannende inhaalrace.  

Wat doet Gorter in dit gedicht? Wat vertegenwoordigt hij voor het lyrisch 'ik' en voor Anker? In de eerste regels is hij een dichter, maar eigenlijk doet dat er niet toe: als dichter kan hij de 'ik' niet veel bijbrengen. Gorter is in het grootste gedeelte van het gedicht vooral een sportman. In de laatste regels is hij ook iemand die zich op een zekere wijze kleedt, er een liefdesleven op na houdt en 's avonds in een restaurant dineert. De Gorter die hier wordt opgeroepen, is niet de Gorter van de poëzie, maar de Gorter van de anekdotes en de biografie. Het is als reëel existerende tennisser dat hij de 'ik' iets kan leren.

Wat hij leert heeft te maken met de dichotomie tussen lichaam en geest. Op de tennisbaan komt Gorter met 40-0 voor omdat die dichotomie voor hem niet lijkt te bestaan. De 'ik' moet zich forceren om lichaam en geest samen te laten werken; forceren betekent dat de geest het lichaam en zichzelf, de geest dus, waarschuwt en instructies geeft. Hoe anders ligt dat bij Gorter en zijn moeiteloze breakpoint in de final set. Meteen daarna verschuift het perspectief: we gaan weg van de tennisbaan. De 'ik', een dichter, overweegt of hij zichzelf moet breken en dat zelf identificeert hij, hoewel hij het dagelijks betwijfelt, bovenal met zijn geest. Wat hij daarbij zou kunnen winnen, laat het voorbeeld van Gorter zien bij wie het lichamelijke en het geestelijke moeiteloos - daar is het woord weer - in elkaar over lijken te gaan. 

Dan de laatste twee regels. De aanblik van Gorters harmonische persoonlijkheid heeft inderdaad iets te weeg gebracht. Het gedicht dat bezig is geschreven te worden - 'dit gekras' - is blijkbaar voltooid en kan worden overgeschreven. Bij het overschrijven verdwijnt een verkramping en schrijft de 'ik' ook zichzelf over. Een nieuwe 'ik' lijkt zijn intrede te doen. Maar is dat waar, en hoe vreugdevol is dat? Het was toch de oude 'ik' die het gedicht schreef? Of schrijft hij op het nieuwe vel een nieuw gedicht? Maar waarom dan 'dit gekras'? En 'breken': is dat wel iets prettigs? Het laatste woord, deuce, wijst op een zeer tijdelijk en precair evenwicht. Juist aan dat evenwicht zal een einde komen. De wedstrijd begint nu echt. Wie of wat gaat er winnen?

Wat hoe dan ook interessant is, is de confrontatie met Gorter. Als 'dit gekras' verwijst naar het gedicht dat we lezen, verwijst dit gedicht ook naar zichzelf. De problematiek die het aanroert, zou erin tot uitdrukking moeten komen. Het gedicht zelf levert misschien het 'bewijs' voor wie er wint. Lichaam of geest, wat heeft de overhand? Om die vraag te beantwoorden vergelijk ik het gedicht met het werk van een andere dichter. Een dichter van bijna een eeuw eerder: Herman Gorter. 

Wat dan opvalt, is dat de ogenschijnlijke moeiteloosheid die zo kenmerkend is voor Gorter bij Anker niet is te vinden. Anker is vaak geprezen om zijn stijl, in zijn proza en zijn poëzie. Ik heb iemand gekend die serieuze plannen had om op onder meer Ankers ritme te promoveren. 'Tennis met Gorter' heeft, net als de andere gedichten in Onvergetelijke toegewijde trouweloze tijd, een dwingend en stuwend ritme - de titel van de bundel laat het al meteen zien. Dat geldt ook voor bijv. de eerste acht regels van het gedicht, de regels tot de eerste punt. Twee middelen dragen bij aan de ervaring van concentratie en ademloosheid: het ontbreken van leestekens op plekken waar ze in proza vanzelfsprekend zijn, voor 'want' bijvoorbeeld, en vooral de betekenisloosheid van het versregeleinde. De enjambementen hebben, op een enkele uitzondering na, geen enkele semantische functie. Wat het versregeleinde hier doet, is een visueel signaal afgeven dat de lezer met poëzie te maken heeft en dat hij dóór moet lezen - dóór op de wijze van poëzie. Dat ligt nogal anders bij Gorter. Geen gedicht kent zoveel enjambementen als Mei. Wat ze daarin doen heeft ook niet altijd met 'betekenis' te maken: ze verzachten de monotonie van het ritme en doorbreken de monotonie van het rijm. Maar het verschil is groot: iets wat onmiskenbaar poëzie is en blijft, wordt de kant van muzikaal parlandoproza opgeduwd en dat is min of meer het tegenovergestelde van wat er gebeurt in het gedicht van Anker. In de Verzen van 1890, de beroemde bundel met gedichten als 'Zie je ik hou van je', geeft het versregeleinde doorgaans een natuurlijke pauze weer; als daarvan wordt afgeweken is de motivatie makkelijk te vinden. Anker, dichter uit een tijd waarin het natuurlijke zijn vanzelfsprekendheid heeft verloren, laat zijn versregels tegelijkertijd overdacht en toevallig eindigen; ze zijn het resultaat van een wilsbesluit waarvoor het natuurlijke ritme niet relevant is. Als ik het goed heb, moeten na deuce nog twee punten worden gemaakt om de overwinning veilig te stellen. Het eerste punt is voor de geest. 

Het tweede ook. Vol redeneringen zit het gedicht en toch kost het moeite om het te interpreteren. De interpretatieve uitdagingen waarvoor Gorter zijn lezers plaatst, zijn uitdagingen van een andere orde. Wat vertegenwoordigt het personage Balder precies, vroegen lezers zich af, wat vertegenwoordigen Pan en het Gouden Meisje en hoe is hun verhouding? Het zijn interpretatieve vragen op een macroniveau die de lezer zich stelt na zijn lectuur - na de tamelijk onbekommerde zintuiglijke verwerking van letters en versregels. In 'Tennis met Gorter' moet de lezer vanaf de eerste regel zijn aandacht erbij houden om niet alleen zintuiglijk, maar ook intellectueel het gelezene te verwerken. Een enkeling moet naar Wikipedia om zijn kennis van een puntentelling op te frissen, maar iedereen leest een gedicht vol argumentatieve wendingen. In de eerste acht regels: 'maar', 'ook niet', 'want', 'al', 'en al' en dan een conclusie. Daarna wordt het niet minder: inhoudelijk wordt het hele gedicht door het argumentatieve gestructureerd. Waar het in uitmondt is niet helemaal duidelijk - het 'breken' is voor meer dan één uitleg vatbaar en ook 'deuce' zet niet het lichaam, maar de geest van de lezer aan het werk. De lezer die de gedichten in de buurt van 'Tennis met Gorter' tot zich neemt, leest gedichten waarin verlangd wordt naar contact met een alledaagse werkelijkheid. Voor iemand als Reve was Gorter een visionaire inspiratiebron die het mogelijk maakte om in zijn eigen taal zijn eigen visionaire werkelijkheid weer te geven. Voor Anker is Gorter de dichter die hem confronteert met een onvermijdelijk tekort. 

En zo, met 'geest' in de hoofdrol terwijl een dichtende 'ik' iets heel anders wil, bewerkt het gedicht zijn eigen nederlaag.  

(Deel 2 van een zeer, zeer onregelmatig verschijnende serie. Deel 1 handelde over de invloed van Gorter op Reve.)