De poëtica van Frits (2)

 

In de jaren zestig van de twintigste eeuw begon De Avonden een tweede leven. Tussen 1947 en 1961 werd het boek zes keer gedrukt, in de daaropvolgende veertien jaar twintig keer. Er verschenen opnieuw serieuze analyses: van letterkundigen met een diploma ditmaal. Fens schreef een klassiek geworden artikel, Uren, dagen, jaar,  waarin hij vooral wees op de vele herhalingen en het effect daarvan op de lezer, Schenkeveld kwam met mooie voorbeelden van de verwevenheid van symboliek en realisme in details als het ooglapje van de duivelse Maurits, Van den Bergh beschreef veertien komische procedés, Gomperts plaatste het slot van De avonden in een symbolistische traditie. Van de hand van Kummer en Verhaar verscheen in de Synthese-reeks een monografie die twee keer werd herdrukt, het laatst in 2006. Het boekje moet nogal invloedrijk zijn geweest en dat is jammer. De auteurs zien in wat zij de ‘bouw’ van het boek noemen alleen maar herhalingen; de subtiliteit van Fens die wel degelijk oog had voor het slot, ontbreekt. Het slothoofdstuk krijgt zelfs geen bijzondere aandacht. De avonden is voor Kummer en Verhaar een humoristisch boek met een opmerkelijke  hoofdpersoon die zij proberen te vangen in een psychoanalytisch schema. 

De almachtige levert zelf het beste bewijs voor compositorische principes die op iets anders berusten dan herhaling. In de eerste drie hoofdstukken valt zijn naam niet. Wel wordt voorzichtig een Bijbels register geïntroduceerd. Na vijf bladzijden, als hij net wakker is, ergert Frits zich aan zijn moeder: ‘Help ons,’ dacht hij, ‘de stem is te luid; waar is uitkomst?’ Veel later, aan het eind van het hoofdstuk, ligt ze snikkend in bed. Frits wil het niet horen: ‘de Heer is onze herder,’ zei hij hardop, schoot in een lach en moest hoesten. Even later kijkt hij in de spiegel en evalueert hij zichzelf en de dag: ‘Een mislukking,’ mompelde hij zacht, ’een volledige mislukking. Hoe kan dat? Een totaal vergooide dag. Halleluja.’  Voor Frits is het religieuze register daarna zelfs beschikbaar in een nachtmerrie: ‘Er is geen uitkomst,’ dacht hij (…) 

Het register is afwezig in de twee hoofdstukken die volgen. In het vierde hoofdstuk, en vast niet toevallig op eerste kerstdag, valt opeens de naam van God. Het gebeurt in een verwensing, lijkt het. Frits is alleen thuis en er wordt gebeld. ‘God beware ons,’ mompelde hij en ging opendoen. Misschien  wordt door het woordje ‘ons’ de uitspraak net iets meer dan een verwensing. Er staat geen vertegenwoordiger van het opperwezen voor de deur, maar een bekende die Frits op de hoogte stelt van een aantal misselijke streken van de duivelse Maurits. Later, aan het eind van het hoofdstuk, vangt Frits flarden op van een ruzie tussen zijn ouders. Het duidelijkst klinkt de stem van zijn moeder; weer wil hij niets horen. En dan wordt er niet alleen terugverwezen, maar ook op iets gepreludeerd: 

‘Hoort de kerstboodschap,’ zei hij hardop, ‘de heiland werd geboren. Hij stierf op Golgotha, wiedewiedewiet sjieng boeng.’ Toen hij in bed kroop en het dek over zich heen trok, dacht hij: ‘Om middernacht moesten eigenlijk de klokken luiden, dat zou schitterend zijn.’ Hij voelde zijn ogen vochtig worden, beet in het laken en sliep in.  

God is daarna in elk hoofdstuk aanwezig, maar juist de combinatie van ouders, God en een sterke emotie komt twee keer verhevigd terug; een met betekenis geladen middernacht één keer. Tussen twee hoofdstukken, het zevende hoofdstuk en het slothoofdstuk. bestaat onmiskenbaar een verband. In het zevende hoofdstuk bezoekt Frits met drie van zijn vrienden een besloten club. Daar versterken dronkenschap en religieuze aanvechtingen elkaar, maar hoe serieus Frits is, blijkt uit een opmerking wanneer hij nog niet zo dronken is:  ‘(…) denk je eens in, dat ze met al hun wetenschap nog niet eens een doodgewone zandkorrel kunnen maken.’ Daarna, op verschillende momenten: ‘God ziet alle dingen’, ‘Toch moeten we er steeds aan denken, dat God begin en einde van alle dingen is’,  ‘Maar bedenk, dat God ons allen ziet. Hij houdt de sterren in het holle van zijn hand’ en nog het een en ander.  Wanneer zijn ouders Frits in zijn bed proberen te krijgen, wijst hij hen met kleine variaties en bijna in een litanie op een alomvattende blik: ‘God ziet alles’, ‘Maar God ziet ons allen’, ‘(…) bedenk dan dat God jullie ziet’. In het slothoofdstuk verandert God grammaticaal van de derde persoon in de tweede persoon, wordt een feitelijke uitspraak een wens of een smeekbede en zijn daar niet negen glazen jenever, maar enkele glazen bessenappel aan vooraf gegaan.   

Het laat zien hoezeer Reve zijn boek niet alleen bouwde op herhalingen, maar ook op contrasten. Welke uitwerking die kunnen hebben op het gemoed, realiseert zijn hoofdpersoon zich. Precies op de helft van het boek, aan het begin van het zesde hoofdstuk, stelt Frits zichzelf een serieuze vraag waarop hij vier bladzijden later een antwoord formuleert. Het is het eind van een werkdag op kantoor en het wordt vroeg donker. 

‘Op de lagere school,’ zei hij bij zichzelf, ‘daar werd soms op zondagmorgen, een uur voor de bel, de lucht zo donker, dat die vier lampen, die ballons, aan moesten. Zaterdag, een uur voor het einde. Waarom was dat zo heerlijk?’ ‘Of de laatste schooldag voor de vakantie,’ dacht hij, ‘als er dan een stortbui kwam, of onweer, vlak voordat de bel ging. Groter geluk was er niet. Waarom? Wonderlijk.’ 

Frits fietst naar huis, kibbelt met zijn ouders en vervolgt zijn overpeinzingen op de divan: 

‘Waarom hadden die duisternis en die regen een verblijdende betekenis?’ dacht hij. ‘Daar moet ik achter komen.’ 

En na enkele voorbeelden: 

‘(…) Tot zover is het duidelijk, dat zijn de feiten. Maar de samenhang?’
    ‘Ik weet het,’ dacht hij plotseling, ‘het is eenvoudig. De laatste uren van de schooltijd moesten somber zijn, om de overgang naar de vrije dagen des te scherper te laten uitkomen.' 

Autonoom, zonder enige gedachtewisseling met anderen, spottend of ironisch, komt Frits tot een inzicht en daarvan is het een van de weinige voorbeelden in de hele roman. In het licht van het grootse dat verwacht wordt, hebben duisternis en regen een ‘verblijdende betekenis’. Net als de confrontatie met het schilderij van Kade werkt deze passage op twee manieren: Frits wordt gekarakteriseerd en er wordt iets beweerd over esthetiek en de effecten daarvan op een beschouwer. 

Die effecten gaat de held van de geschiedenis in de volgende hoofdstukken aan den lijve ervaren, vooral tegen het slot. In het negende hoofdstuk vindt hij voor het eerst het gezelschap van zijn vrienden niet te verdragen en moet hij ademhalen in de buitenlucht; de avond ontwikkelt zich tot een avond van vrede en verzoening door de film De groene weiden, maar dan eindigt de dag met een nachtmerrie die zo hevig is dat Frits zelfs niet meer wil slapen. Heel anders verloopt de laatste avond. Nog voor half twaalf bereikt Frits een dieptepunt: 

‘In een donkere kamer,’  dacht hij, ‘ik ben in het donker. Alles wat om me heen gebeurt, kan ik zien en zelf ben ik onzichtbaar. (….) ‘Alles doet pijn,' dacht hij,‘het hoofd is een reusachtige zweer.’

Na middernacht zoekt hij nu het gezelschap van zijn vrienden, maar vindt hij het niet. Daarna wel de vrede en de verzoening dankzij de alomvattende blik die al hoofdstukken eerder was geïntroduceerd. Vrede en verzoening: als Frits van Egters de auteur zou zijn van de roman De avonden zouden die des te scherper uitkomen door de verblijdende betekenis van alles wat voorafging - alles wat Frits dacht en meemaakte, alles wat we lazen met een blik die op dat moment misschien wel het hele boek omvat.

 

 

 

De poëtica van Frits (1)

 

Op de eerste dag van de tien dagen die De Avonden; een winterverhaal vullen, ontwaakt Frits van Egters vier maal uit een akelige droom, maakt hij een ochtendwandeling, ontbijt hij met zijn ouders, observeert hij hen genadeloos, verprutst hij eerst de ochtend en daarna de middag, bekijkt hij zich in spiegels, pest hij een buurman, wordt het motief ‘kaalheid’ geïntroduceerd en moet hij er na het avondeten even uit. Jaap Elderer is niet thuis, maar Louis wel. De handelingen en het gebrek daaraan worden onophoudelijk vergezeld van commentaar: ‘dacht hij’, ‘zei hij bij zichzelf’, ‘mompelde hij’ zijn de meest voorkomende formuleringen; ‘herhaalde Frits enige malen in zichzelf’ zorgt voor variatie. Wat Frits denkt, zegt of herhaalt, is geen opbouwend commentaar: hij is een ironische formuleermachine vol kritiek op anderen en zichzelf. Niets uit de buitenwereld lijkt hem echt te kunnen raken.

Wie de roman kent, weet dat het niet waar is. Er is het beroemde slot, maar ook daarvóór komt de formuleermachine regelmatig tot stilstand: door muziek – Bach, Schubert, Schumann, marsmuziek, orgelmuziek, gedragen gezongen psalmen; door een weerzien op de reünie van het gymnasium – de ‘slanke jongeman’ met ‘het knappe, lichtbruine gezicht’; door de film De Groene Weiden; door jeugdherinneringen; door deernis met zijn moeder. Met het mooie van muziek maken we meteen al op de eerste bladzijde kennis: ‘Muziek, dat helpt,’ denkt Frits - midden in zijn derde akelige droom. In de loop van die eerste dag, een zondag, probeert hij twee keer naar klassieke muziek te luisteren, maar beide keren vraagt zijn moeder om haar even te helpen en heeft, als hij terugkomt in de woonkamer, zijn vader de radio uitgezet.

Het bezoek aan Louis heeft vooral aandacht gekregen om de gruwelverhalen die worden uitgewisseld. Het is Louis die het verhaal vertelt dat elke lezer van De Avonden zich herinnert: dat van de vader die de nek van zijn zoontje breekt en daarna, om te laten zien wat er was gebeurd, de nek van zijn dochter. ‘Toen wisten ze in elk geval waar het van kwam. Aardig hè?’ Maar tijdens dat bezoek zijn er ook twee momenten waarop Frits even verlost lijkt te zijn van zijn existentie. Beide momenten hebben te maken met iets wat hij ziet en zijn verbonden met ruimtes waarin hij zich bevindt.

Louis heeft een kamer gehuurd bij een schilder, Kade. Op dezelfde bovenverdieping heeft Kade zijn atelier. Als Frits aanbelt, is Louis druk bezig – niet met schilderen, maar met fotografie. Hij maakt aantekeningen bij een boek en Frits ziet een titel of ondertitel: ‘Experimenten met de voor kleuren gevoelige film.’  Het bezoek is welkom, maar moet even wachten:

  ‘Neem me niet kwalijk,’ zei Louis, toen hij zich had opgericht en weer aan de tafel was gaan zitten, laat me even deze notities afmaken, dan sta ik tot uw beschikking.’
  ‘Ja,’ zei Frits, maar het was niet tot hem doorgedrongen. Zijn ogen volgden de gestalten van de ijsbloemen en hij plantte telkens zijn wijsvingers in de figuren, waarbij door de smelting een rond gaatje ontstond. ‘Dat is lang geleden,’ dacht hij, draaide zich half om en bekeek Louis, die over het boek gebogen zat. Hij had een groot, plat horloge met een breed, grijs bandje aan de pols. Tussen zijn lippen bengelde een potlood.
  'Twaalf of dertien was ik toen,’ dacht Frits. ‘We waren op het balkon.’

Wat volgt, is een bladzij vol jeugdherinneringen, met Louis in een heldenrol en met Frits die jaloers was op zijn moed. IJsbloemen, vluchtig als ze zijn, zorgen ervoor dat een opmerking van Louis niet tot hem doordringt. Daarmee lijkt Frits heel even ontsnapt aan het regiem van de vermorste dag – de dag waarop hij onophoudelijk op zijn horloge of de klok keek om zijn tijd zinvol te gaan besteden. Frits ziet het horloge van Louis en tijdens zijn overpeinzingen hoort hij even later het tikken van zijn eigen horloge: hij weet dat de tijd verstrijkt, maar neemt het verstrijken nu van buitenaf of onthecht waar. Of versterkt. Hoe dan ook maakt hij een tegengestelde beweging: hij gaat terug in de tijd. Wat Louis wellicht wil bereiken met kleurenfotografie en Kade met zijn schilderijen, ervaart Frits door met zijn wijsvinger gaatjes te maken in ijsbloemen.   

Dat Reve meteen in het eerste hoofdstuk van zijn boek zijn hoofdpersoon inzicht wil geven in de kracht van representatie, blijkt aan het slot van het bezoek aan Louis. Frits is nieuwsgierig naar Kades atelier.

  ‘Wat is dat?’ zei hij bij zichzelf en liep naar de schoorsteenmantel, waarop een klein paneel stond. ‘Dat is bijzonder,’ dacht hij. De afbeelding stelde een aan het raam zittende oude vrouw voor, uit een huiskamer gezien. ‘Verlamming,’ mompelde hij. De mond van het portret hing scheef naar beneden en de onderlip pruilde, met de tong, een eind naar voren.
   Hij bekeek het driehoekig gat in de ruit. ‘Hoe scherp, hoe zorgvuldig,’ dacht hij. ‘Het is verbijsterend.’

Frits die onder de indruk is: na al het voorafgaande is dat pas verbijsterend. Zo’n passage werkt, als ik het goed zie, op minimaal twee manieren. Frits wordt gekarakteriseerd door wat hij echt belangrijk vindt: hij hecht blijkbaar grote waarde aan precieze waarnemingen. Het zal in de volgende negen hoofdstukken onophoudelijk worden bevestigd. Dat hij daarbij vooral oog heeft voor alles wat niet deugt of niet perfect is – het gat in de ruit – was eigenlijk al duidelijk geworden. Maar in dit eerste hoofdstuk, waarin drie personages voorkomen voor wie kunst en de werking daarvan belangrijk is – een daarvan kennen we alleen via zijn atelier – wordt ook een norm gesteld voor het kunstwerk dat we lezen, een roman. Het scherpe, zorgvuldige portret is niet helemaal een mise en abyme – Frits is geen verlamde, oude vrouw -, maar het gaat in die richting. Als Frits een roman zou schrijven, zou het een roman kunnen zijn als De avonden. Wat, als hij het voor het zeggen had, vooral niet moet worden verdonkeremaand is de manier waarop een menselijk wezen er aan toe kan zijn. Wat in ieder geval moet worden gezien, scherp en zorgvuldig en van binnenuit, is het gat in de ruit. 

Maar er is meer.

Achter Kade gaat de schilder Melle schuil. Zie voor het schilderij en een verwante interpretatie van Frits’ reactie dit artikel van Peter Altena https://neerlandistiek.nl/2023/01/frits-van-egters-melle-en-de-muzen/

 

 

 

 

Luchtdirigent

 

Facebook en Neerlandistiek laten het zien: ik ben dezer dagen niet de enige die Gorters Mei herleest. Aanleiding is natuurlijk de voorleesmarathon in Zutphen op Hemelvaartsdag. Voor het eerst en integraal in de mooie Delta-editie van Enno Endt en Mary Kemperink die al een tijd in de kast stond. Passages in mijn Ooievaarpocketje die ik altijd maar snel las omdat ik ze niet helemaal begreep, worden prima toegelicht. Als ik heel kritisch ben, heb ik misschien nog een of twee vragen.

Gaandeweg ging ik als een soort luchtdirigent meebewegen met de tekst. Armgebaren, hoofdbuigingen. Zo sterk is het ritme - al is het metrisch lang niet altijd perfect. Enkele van de 43 regels die mij zijn toebedeeld, maakten dat wel duidelijk. Maar juist daardoor misschien: het bijzondere van Gorter vind ik lastig te omschrijven, maar schuilt voor mij in zoiets als de natuurlijkheid van zijn dictie. Endt en Kemperink spreken van een helder parlando, maar als het parlando is, is dat bij de gratie van het poëtische. Het is een zeer geraffineerde natuurlijkheid die Gorter bereikt door van alles te doen wat niet mag.  

Dat zit ‘m in het ritme/metrum, in ongrammaticaliteiten, in herhalingen, in zelfcorrecties, in de befaamde enjambementen, in woordkeus, maar misschien toch vooral in het rijm. Op een willekeurige bladzijde, blz. 127, is te vinden: begeeren/meer en, omdat/duldend dat, gebeente/heen te, wat is/droefenis, weter/heet er, herinneringen/tinnen. Elke keer zorgt zo’n rijm, bij deze lezer in ieder geval, voor een schokje. Vooral ook door een omgeving van zeer brave rijmen: kromt/komt, wil/stil, stof/kerkhof, af/graf, zijn/schijn, dood/nood, vinden/verslinden. Dat Gorter zich zeer bewust was van wat hij deed, blijkt na ‘verslinden’. Er volgt een witregel en dan, tot op de volgende pagina: herinneringen/tinnen, wereld/dwarrelt, beelden/verhulde, gedaanten/waan te, vlakte/brak te, starren/garen. Dan volgt er weer een witregel en is alles weer normaal: kwaamt/naamt, dragend/vragend, vlam/nam, oog/bedroog, stil/wil. Het correspondeert met een inhoudelijke tegenstelling: dynamiek versus reflectie – ‘nu ben ik weer stil/En waar in mij, en voel wat ‘k altijd wil’.

Het is Balder die spreekt, maar de formulering is van Gorter. Spreektalig misschien, ja. Bijna kinderlijk. Het was, dacht ik, Willem Wilmink die Gorters toon op zijn beste momenten ‘argeloos’ noemde. Wie argeloos is, lijkt zich niet bewust van een eventueel veroordelende blik van een buitenwereld. Ik vind het een mooie karakterisering, maar in het geval van Gorter was argeloosheid een doeltreffende, zelfverzekerde strategie. Zo doeltreffend dat bijna anderhalve eeuw later een lezer in alle onschuld met zijn armen zit te zwaaien.

Gorter bij Reve

 

“Ik heb altijd een verwantschap met hem gevoeld, in die dorst naar het bereiken van de grens van het zegbare, in die afkeer, bij hem, om te estetiseren, en vooral in zijn gave, dat hij nooit clichés gebruikte.” Dat schrijft Gerard Reve in een van zijn eerste brieven aan Josine en Lennie Meyer. Het is maart 1963.  Aanleiding voor de brief was een artikel in het nummer van Tirade dat net was verschenen:  “Ik schrijf in de eerste plaats omdat ik erg ontroerd was door Josine haar artikel over Gorter. Ik vond het jammer dat het zo kort was.” Het is niet per se het canonieke werk, Mei of de Verzen uit 1890, waardoor het gevoel van verwantschap wordt opgeroepen: “Het deed me veel goed om eindelijk eens iemand aan het woord te zien, die in de gaten heeft, dat Pan hoogtepunten van gelijk niveau bevat als ander werk, dat algemeen wordt aangehaald.” Reve waardeert de communistische Gorter. Dat het geen op de ontvanger van de brief toegespitste uitspraak is, zou een aantal jaren later blijken in een brief aan A. Roland Holst die weinig van Gorters latere poëzie moet hebben. Ook dan, in 1971, noemt hij Pan: “(…) in Pan vindt men, naast veel belering, vele van de grootste dichtregels uit onze literatuur.”

Reves poëtisch pantheon was overzichtelijk. Drie namen ontbreken nooit wanneer hij in interviews voorkeuren en invloeden noemt: Gerard den Brabander, Richard Minne en Herman Gorter. Een Amsterdamse zuiplap, een Vlaamse boer en een geleerde, chique communist. De laatste zou je in dit wonderlijke gezelschap misschien het minst verwachten: over socialisme en communisme sprak Reve in die jaren steeds vaker met hevige afkeer en bitterheid. Dat gold voor het contemporaine socialisme en communisme van de Sovjet-Unie, China en Vietnam, maar vooral ook voor het gevoelsarme en disciplinerende communisme van zijn jeugd. Toch is Gorter onlosmakelijk met die jeugd verbonden: "Ik kan me de tijd niet herinneren, dat ik niet bladerde in Verzen, In memoriam, Pan – steeds dezelfde dingen lezend en de poëzie van Gorter voor het schoonste en edelste houdend dat er bestond. (..) Vaak legde ik Pan weg en nooit las ik het helemaal, maar de taal van Gorter biologeerde mij. Het waren vooral zijn socialistische gedichten waar ik voortdurend in las. Wij hadden niet alles. (…) Wij hadden Mei, de School der Poëzie II, Pan, twee posthume deeltjes Verzen, en In Memoriam. Die dingen las ik ontelbare malen. Het waren de enige Nederlandse verzen tot mijn 12e of 14e jaar.”

De ontvankelijke ‘ik’ is hier niet Gerard, maar zijn twee jaar oudere broer Karel die in 1944 een aantal autobiografische schetsen schreef. Ook Karel herinnert zich vooral de socialistische gedichten en ook hij is getroffen door Gorters taal. In de brief aan Josine Meyer lijkt Reve vooral zijn schrijversidealen van dat moment te herkennen: het bereiken van de grens van het zegbare en de gave om nooit clichés te gebruiken, zijn geen opvallende kenmerken van een roman als De avonden. Ze zijn het wel van het boek dat op dat moment in wording was en in november zou verschijnen: Op weg naar het einde. Clichés en nog het een en ander worden dan vermengd tot een hoogstpersoonlijk amalgaam. Het geldt nog meer voor het boek waarin Reve zich voor het eerst als dichter zou manifesteren: Nader tot u. Het is moeilijk om er precies de vinger op te leggen en het valt al helemaal niet te bewijzen, maar er is iets natuurlijks in Reves toon dat aan Gorter herinnert: aan de manier vooral waarop hij los leek te staan van elk poëtisch discours.

Een jaar na Nader tot u, in 1967, verschijnt De etsen van Frans Lodewijk Pannekoek voor arbeiders verklaard. In de titel echoot een beroemde brochure van Gorter uit 1908: Het historisch materialisme; voor arbeiders verklaard. Pannekoek kende een Blauwe Periode, maar de ik-figuur in het boekje, een schrijver, betreurt het gebrek aan ontwikkeling in zijn eigen werk. Voor hem geen ‘periodes – sensitivistiese, individualistiese, socialistiese of vitalistiese’. Twee van die periodes, de sensitivistische en de socialistische, zijn onlosmakelijk verbonden met de ontwikkeling van Gorter. Zijn naam valt overigens niet.

Dat is wel het geval in een brief aan Simon Carmiggelt uit augustus 1971. In een fraaie passage haalt Reve twee regels aan uit het eerste deel van de postume Verzen. De grens van het zegbare uit de brief aan Josine Meyer lijkt verdwenen:

"Alles is een kwestie van namen geven. (‘Om aan ’t vergaan te geven duizend namen. Schoonheid te vieren in een blijvend lied.’ Herman Gorter: De School der Poëzie, dacht ik.) Deze tijd kent geen namen meer. Zodra iets een naam heeft, is het bezworen. (…)
      Het grote, diepe woud dat geen einde kent, en de eindeloze zee die in de diepte zwart wordt, daaruit komt alles voort, maar het is zoveel dat het je dreigt te overweldigen en te overspoelen: de struiken grijpen je en houden je vast, en boven je sluiten zich de wateren. Maar geef het een naam, en het zal je, dankbaar voor die naam, voortaan dienen en voeden. Ik noem het M., en brand er kaarsen voor (…)."

Gorters duizend namen – met een hoofdletter in het eerste deel van de Verzen: Verte, Oneindig, God, Waarheid, Licht, Heelal, Geliefde, Eenheid, Geest der Muziek, Schoonheid, Meester, Niets, Alles, Liefde, Natuur, Verleden, Heden, Poëzie, Arbeiders, Menschheid, Nacht, Daad, Macht, Aarde – worden bij Reve niet meer dan een letter. Zijn versie van de moedergodin zou, op de Arbeiders na wellicht, al Gorters namen kunnen bevatten; haar mantel is wijd genoeg. Ook het blijvend lied is bij Reve terug te vinden – niet in deze brief, maar op veel andere plekken in het latere werk als een nog te concipiëren Wereldzanglied. De grens van het zegbare wordt niet langer opgezocht. Die grens – het grote, diepe woud zonder einde; de in de diepte zwarte zee -  jaagt angst aan en de angst moet worden bezworen. Met symboliseringen en een blijvend lied moet het lukken. Het verschil met de eerdere periode is groot: Op weg naar het einde en Nader tot u waren boeken die tot in de titels dynamiek en het streven naar een limiet suggereerden.

Hoezeer Reves opvattingen over literatuur en werkelijkheid zich ontwikkelden, blijkt in dezelfde maand augustus uit de brief aan Roland Holst over Pan. Dat Gorters dogmatisch socialisme ‘de dichtkunst de nek heeft omgedraaid’, is hij niet met Roland Holst eens: 

"Gorter had een doctrinaire geest: de dingen moesten verklaard en duidelijk gemaakt worden, voor hemzelf en ieder ander, voordat hij ze kon aanvaarden. (…) Zijn religiositeit lag bij hem niet in aanbidding van het Mysterie, maar in het uitroepen van de rede tot God zelf. Gorter zijn kosmos was helder en volkomen doorschouwbaar, als een kristal." 

Het hoeft grootse poëzie niet in de weg te staan: 

"Ik geloof, dat de religie van het socialisme eerder de redding dan de ondergang van Gorter zijn dichterschap is geweest, want in Pan vindt men naast veel belering, vele van de grootste dichtregels uit onze literatuur. Gorter probeerde, juist in zijn socialistisch/communistisch credo, literair het onmogelijke, wat hem soms nog gelukt ook. Niet zelden is het lichtelijk bespottelijk, met bijvoorbeeld die arbeidersklasse die een reidans danst, maar wie durft zoiets krankzinnigs neer te schrijven als: ‘Het heelal werd donkerrood van de vruchten der propaganda.’? En zijn beschrijving van een staking (‘Er geschiedde geen werk. En de zon ging weer onder.’) is nog steeds huiveringwekkend. (…) Er is door de leer veel in zijn werk bedorven, maar ook veel tot stand gekomen dat zonder die katalysator nooit uit zijn pen gevloeid was. Ik zeg het vreselijk banaal, merk ik. Maar ik bedoel, dat geen leer Gorter had kunnen vermoorden: als piëtistisch katholiek dichter ware hij ook groot geweest. Zijn talent was groter dan welke leer ook, en eigenlijk zelve een leer. Zo zie ik het."  

Gorter, de enige dichter met wie de broers Van het Reve in hun jeugd kennis maakten, lijkt voor de schrijver die tegen de vijftig loopt nog steeds als een soort spiegel te fungeren. Piëtistisch was hij misschien niet – later in de brief krijgt het een negatieve connotatie-  , maar wel katholiek: zeer eigenzinnig katholiek. Als er één Nederlandse auteur een eigen leer heeft ontworpen, is het de uitvinder van het revisme. Reve vervolgt zijn brief met een passage die sterk aan de brief aan Carmiggelt doet denken:

"Ik vraag mij overigens af, of veel mensen de vrijheid wel kunnen verdragen. Men zoekt een omslotenheid. Zo lang men de betrekkelijkheid van zulk een systeem nog kan inzien, beperkt men zich niet in het wezenlijke. Ik geloof wel eens dat de mensen die ‘ergens bij horen’ vrijer zijn dan de mensen, die aan de aan alles twijfelende en tornende skepsis zijn overgeleverd."

In de jaren daarna zou de omslotenheid niet langer worden gezocht, maar worden gevonden. In een fortificatie op een Franse berg, in een wereldbeeld vol heimwee naar de jaren twintig en dertig, in proza dat was gericht op ‘duiding’, in een stijl waaruit de lyriek en de natuurlijkheid van Gorter steeds meer verdwenen. Meer dan de helft van het Verzameld Werk moest nog worden geschreven.

Tien jaar na de brief aan Roland Holst komt Gorter nog een keer in de correspondentie voor.  Aan Jaap Goedegebuure schrijft Reve: 

"Van Gorter heb ik veel geleerd, want hij heeft, naast groots werk, ook veel geschreven waaruit je kunt leren hoe het niet moet. En hij had geen greintje zelfspot. Het meeste heb ik geleerd van Richard Minne en Den Brabander." 

Leren hoe het niet moet is iets anders dan een gevoel van verwantschap ervaren. De dorst naar de grens van het zegbare, de afkeer van esthetiseren en de gave om nooit clichés te gebruiken: bij de schrijver die zichzelf nogal eens zou herhalen - "Wie moet ik anders herhalen?" - waren het in 1981 geen overweldigende karaktertrekken meer.

Reve wordt geciteerd uit Brieven aan Josine M., p. 25; Brieven aan Simon C., p. 87; Brieven aan geschoolde arbeiders, p. 184-185, Brieven van een aardappeleter, p. 198. Citaat uit De veertien etsen in VW 2, p 399. De drie favoriete dichters in het derde deel van Maas' biografie, p. 443. De herinnering van Karel van het Reve in diens VW 1, p. 89.

Bijzitter

Was twee weken lang bijzitter bij mondelingen Nederlands. ‘Bijzitter’: dat woord kenden jullie niet. En hoorde onder meer het volgende:

Leerling over een obsessieve vader: “Tirza was zijn adamsappel.” In zijn antwoorden herhaalt hij het een paar keer.

Leerling over een deugdzaam personage in een roman van Hermans: “Het was een rechts geschapen man.” Hij herhaalt het een paar keer.

Leerling over intertekstualiteit in een roman van Palmen: “Lucifer was een stuk van …. ene Vondel.” De school ligt recht tegenover het Amsterdamse Vondelpark.

Een examinator die gericht is op couleur locale: “Waren het echte Pijpjongens?” Dit naar aanleiding van een roman van Jacob Israël de Haan.

Een examinator kan heel ver gaan: “Waar is God?” Maar op zo'n vraag weet een zeventienjarige het antwoord: God is in de tram. Met dank aan Nescio's Dichtertje.

En verder het menselijk scala in onderwijsverband. Met daaronder hartveroverende, enthousiaste leerlingen die vol vuur vertellen over hun betrokkenheid bij wat ze hebben gelezen. Volgend jaar weer, misschien.

 

Ooievaar

 

Gisteravond las ik het boek van Anjet Daanje uit. Na 655 bladzijden voelt deze lezer de behoefte om minimaal 655 woorden terug te schrijven. Ook vanwege Gemengde Gevoelens. Als ik ze nummer, kom ik misschien tot elf.

1. Daanje is een schrijver die niet te vergelijken is met wie dan ook in binnen- en, voor zover ik weet, buitenland. Met een ongelooflijke techniek jaagt ze je door elf levensverhalen heen. Couleur locale en historische gegevens worden bijna achteloos in de stroom van het verhaal opgenomen. Haar thematiek is volstrekt onmodieus. Geen coming of age van eigentijdse personages, maar de grote vragen van leven, samenleven en – vooral – dood.

2.  Elf verhalen die op de een of andere manier samenhangen met leven en lot van de zusters Brontë. De buitengewone karakters van de zusters vinden we terug of worden gespiegeld in de levens van anderen – in negentiende-eeuws Engeland, in de VS, in Frankrijk, in twintigste-eeuws Engeland, in Nederland. In alle verhalen introverte vrouwen met een rijk verbeeldingsleven, in bijna alle verhalen symbiotische zusterrelaties, in alle verhalen het raadsel van de dood en pogingen om het raadsel te ontsluieren.

3. De karakters en de obsessies van de zusters Brontë vind je in alle belangrijke personages terug. Excentrieke types dus. Het gevolg voor mij was dat de Brontës gaandeweg hun uniciteit verloren en daarmee hun kunstenaarsaura: het schrijverschap werd secundair ten opzichte van de bijzondere persoonlijkheidskenmerken. Ik vraag me af of het Daanjes bedoeling was.

4. Daanjes verteltechniek is die van een onzichtbare auctoriale verteller die moeiteloos overstapt van de beschrijving van uiterlijk, decors en omstandigheden naar het innerlijk van personages. Alles in de tegenwoordige tijd en alles weer in één grote stroom. Het merkwaardige effect is dat de psychologische processen bij de personages daarmee iets uiterlijks krijgen: iets willekeurigs. Ze zijn van dezelfde orde als het decor. Je leest door omdat je razend benieuwd bent naar de afloop, niet omdat je je identificeert of zelfs maar bijzonder veel empathie voelt. Je leest gedachten alsof je naar een film kijkt: je ziet ze van buiten.

5. Het hele boek heeft iets van een proefopstelling. De personages zijn constructies. Heel duidelijk wordt dat aan het slot. We zijn dan in het heden en in Groningen. Het vrouwelijk personage is een briljant meisje dat als enige tussen veel minder briljante jongens natuurkunde studeert. Maar ze draagt een bril en is ook verder erg onaantrekkelijk: geen lijf, geen borsten, niks. Als ze lerares wiskunde wordt, kan ze geen orde houden. Ze lijkt uitgebroed in een clichéfabriek. Ook in de rest van de roman lijken de personages hun bestaan vooral te danken te hebben aan zorgvuldig uitgedachte overeenkomsten en tegenstellingen.

6. Wat in het hele boek ontbreekt, is humor. En dan niet per se humor om te lachen, maar humor als een soort antwoord op de grote thema’s die worden aangeroerd.

7.  Wat wel te vinden is in het boek, is poëzie. Tien van de elf hoofdstukken worden voorafgegaan door een gedicht van Emily Brontë of strofen daarvan. Die gedichten zijn door Daanje vertaald en ze heeft geprobeerd het rijm te behouden. Gelukkig zijn de originelen aan het slot van het boek opgenomen. Daar moest ik regelmatig naar bladeren om er achter te komen wat er in de vertalingen stond. En om iets van de poëtische kracht te ervaren. Brontë is een groot dichter; ik kende haar poëzie niet.

8. Parallel aan de roman verscheen een bundeling van Daanjes vertalingen van Brontë en van eigen gedichten. Op Daanjes website is één lang, eigen gedicht te vinden. Rijm en metrum zijn matig en de inhoud is conventioneel. Geen gedichtenwebsite zou het gedicht plaatsen. Heel vreemd allemaal want in de roman zijn de metaforen vaak verrassend raak.

9. De titel. Op twee derde krijgen we duidelijkheid over de dromedaris en tegen het slot over de ooievaar. Voor het lied geldt dat minder; het moet slaan op de roman zelf. Hoe dan ook is de titel niet geslaagd: te metonymisch en te metaforisch en daarmee te abstract. Daanje heeft weinig talent voor titels.  Haar debuut was ‘Pianomuziek in de regen’: goed voor een deeltje in een romantische reeks. Daarna kwam ‘De blinde fotograaf’; een titel die Hermans al had gebruikt. ‘Veelvuldig en alleen’, ‘De Mei-jaren’, ‘Delle Weel’. ‘jl.’: het suggereert weinig tot niks.

10. De conclusie? Komt in 11.

11. Een in alle opzichten eigenzinnig schrijverschap heeft een boek opgeleverd van Europese allure dat me aan de bladzijden kluisterde en een existentiële thematiek heeft die je niet vaak tegenkomt. En toch doet het boek mijn hartje niet sneller kloppen. Door sommige keuzes van de auteur blijft er een afstand bestaan.